O Plesnoj kritici

Blog Plesna kritika dio je procesa radionica plesne kritike koje koncipira i vodi plesna kritičarka i teoretičarka Ivana Slunjski. Uz edukativnu svrhu, prolaženje čitava procesa od gledanja predstave do trenutka objavljivanja teksta i suočavanja s njegovim odjecima, Plesna kritika pokušaj je odupiranja iščezavanju kritike kao tekstne vrste te drugih oblika stručnoga pisanja o umjetnostima iz relevantnih medija te pokušaj odupiranja paušalnim zapisima i usputnim impresijama o plesu, koji bujaju zbog činjenice da u elektroničkome mrežnom bespuću može pisati svatko o svemu, bez jasna imenovanja i razlikovanja hobističkoga i stručnoga pisanja, čime se srozava i vrijednost autorskoga teksta i rada na tekstu i sama plesna umjetnost.

Oglasi

Autorski projekti – želja za stvaranjem ili nužnost opstanka?

Heroj 2.0
Heroj 2.0 – predstava svih predstava, foto: Renato Buić
Piše: Sendi Bakotić

Kao glumac osjećaš zadovoljstvo u tumačenju različitih karaktera, presvlačenju kostima, maštanju danih okolnosti, odgonetavanju motiva i proizvodnji emotivnih stanja, potencirajući dijelove sebe za potrebe teksta koji je netko drugi napisao, a netko će ti treći reći kako ga trebaš izgovoriti i zašto. Ali što kada glumac odluči da želi nešto reći, i to baš kao on sam, odnosno i više od toga – kao svoj vlastiti kazališni heroj koji krči put među ustaljenim formama nemilosrdne industrije?

Ludizam tog energičnog i iskrenog ogoljivanja strukture glume i kazališta u predstavi Heroj 2.0 – predstava svih predstava najavljen je otpočetka: izvođači i autori Uroš Kaurin i Vito Weis u uglađenim crnim odijelima rade korak prema osvajanju publike sami prodajući ulaznice te uz neobveznu konverzaciju nudeći gledatelje pićem. U opuštenoj atmosferi gledatelji stječu dojam o predstavi putem kratkog videodokumentarca o njezinu stvaranju, što zajedno s dvama ogromnim fotografskim portretima zaigranih protagonista ostavlja dojam da su ti autori od sebe stvorili pravi brend. Takvo što moglo bi djelovati pretenciozno i proračunato, ali njihov autorski šarm u svakom od navedenih elemenata osvaja ironijskom duhovitošću, zagrijavajući atmosferu za posve drukčiju predstavu.

Nakon što su nam prodali ulaznice, Kaurin i Weis preselili su se do ulaza da nam ih i otkinu, a nakon osebujna upozorenja za isključivanje mobilnih telefona (razbijanje jednog pronađenog u gledalištu čekićima) započinje predstava nad predstavama. Dva praktikabla koja čine scenu na sceni, rasvjetni pult i dim-mašina sve su oruđe koje heroji imaju i kojima sami upravljaju, sve vrijeme tražeći veći i dramatičniji efekt koji bi popratio fragmentirane, ali dramaturški glatko povezane tematske i izvedbene cjeline.

Na festival suvremenog plesa i pokreta, Periskop, stigla je predstava koja nije plesna, ali predstavlja sukus suvremenih teatarskih traženja, svjesno se na njih referirajući i ironizirajući danosti uspostavljene forme koja postaje pravim sadržajem tog komada. Jer u suvremenom, procesnom i autorskom kazalištu (devised theatre) obvezni su mikrofoni, prazna scena, izvođač koji govori u svoje ime i predstavlja sebe, sada i ovdje (bez matrice lika, vremena, prostora svojstvenih dramskom kazalištu), uz obveznu autoreferencijalnost i metakazališni moment, ogoljujući se pred publikom. Zato su Kaurin i Weis u samom startu goli, istodobno ismijavajući tendencije u suvremenom kazalištu i plesu, ali i predstavljajući se do kraja ludima i ranjivima, autentično do razine da njihovu golotinju ubrzo prestajemo primjećivati i koncentriramo se na sljedeći izazov koji će postaviti jedan drugomu i nama, na koje sve vrijeme igraju i neposredno reagiraju.

Za početak staju na scenu na sceni svaki sa svojim diplomskim radom, nasmijavajući nas nevažnošću posjedovanja diplome te nas potičući da usklikom „stop” zaustavimo listanje teksta i izaberemo citate o umjetnosti, kazalištu i tehnici glume. Iz toga prelaze u monolog svih monologa koji impresivno izvodi Vito Weis, a koji se sastoji od izvođenja strukture monologa bez njegova sadržaja, no s punokrvnim emotivnim nabojem i intonacijskim interpretacijama. Oslanjanje na tijek emocija, od povrijeđenosti, preko bijesa, ludila, plača, ranjivosti, bespomoćnosti, provlači se u monologu zajedno s adresiranjem uvodnog dijela, vrhunca, stanki, tišina, učinjenih koraka i gesta te naglih obrata. Uslijedit će dijalog svih dijaloga, igre u kojima se izvođači osobno predstavljaju i režiraju jedan drugoga, stvarajući svojevrsno nadmetanje pred publikom, igrajući se glumačkim ambicijama i potrebom da budu viđeni i priznati, da budu najbolji i što to za njih znači. Glumom koja je proizašla iz igre i ostala igrom u tom simbiotskom dvojcu izazivaju jedan drugoga da dođu do kraja svojih granica i glumačkih potreba, otkrivajući o čemu sve žele govoriti i što ih se najviše tiče. Kao glumci testiraju svoju glumstvenost u svoj njezinoj slavi, ipak ostavljajući sa strane druge aspekte svojih života.

Iako Uroš Kaurin daje do znanja da želi javno govoriti o „the shit that is going on”, predstava je herojski pokušaj da se osvoji sama kazališna umjetnost, igrajući se njezinim izražajnim sredstvima, iznevjeravajući ih i ogoljujući. Kao formalni eksperiment ona ipak otvara šire društvene teme o zahtjevima kazališne industrije, predstave kao proizvoda koji se mora prodati i kružiti festivalima, što može uvjetovati motivaciju, stil i karakter cijelog procesa stvaranja. Weis i Kaurin dovode do apsurda umjetnikovu zaokupljenost ambicijom i taštinom, kao i već uhodane postupke i efekte kazališnog zanata koji će zasigurno proizvesti željeni odjek kod publike. U doba kada znamo što je sve potrebno da se napravi dobar proizvod, gdje je mjesto za umjetnost? Sve je više autorskih projekata, ali nastaju li oni iz potrebe glumaca da se u kazališnoj hijerarhiji emancipiraju do pozicije autora, ili ih na to tjera nužnost zbog sustava u kojem ne mogu dobiti angažmane ni u jednom kazalištu jer su svi ansambli odavno popunjeni? Weis i Kaurin u takvoj situaciji odlučili su sami stvoriti kazalište u kojem žele nastupati iskreno i beskompromisno, a koje prolazi put od sveopće ironije do čežnje za dobrotom, nesebičnošću i solidarnošću.

Ti vrsni mladi glumci svojim privatnim i scenskim bratstvom, prštećom energijom, osobnom i izvođačkom slobodom, zrelom uigranošću i duhovitošću neupitno su zabavili riječku publiku koja je poželjela da je na prošlogodišnjem Periskopu mogla pogledati Heroja 1.0 te će se zbog ove predstave na Periskop sigurno i vraćati. Možda ćemo dogodine dočekati i Heroja 3.0?

 

Heroj 2.0 – predstava svih predstava. Autori i izvođači: Uroš Kaurin i Vito Weis. Dramaturginja: Katarina Stegnar. Video: Boris Bezić. Glazba: Lea Čehovin. Produkcija: Moment i Zavod EN-KNAP. Premijera: 9. lipnja 2018, Intimni oder, GT22, Maribor. Izvedba na Periskopu: 6. listopada 2018, Filodrammatica, Rijeka. 

Ritualno čišćenje podruma svijesti

pod pozornicom 1
Pod pozornicom, foto: Kristijan Vučković
Piše: Nika Krajnović

Što dugogodišnjem autoru i izvođaču znači stati i promisliti o svom dosadašnjem radu i bivanju na sceni, što bilo komu znači autorefleksivno sagledati dosadašnji put i trenutačni položaj? Kamo nas mogu odvesti nerazmrsive staze podsvijesti i sjećanja, poniranja ispod pozornice života i koliko je to važno? Takva su pitanja pokretački materijal koji Ivana Peranić u projektu Pod pozornicom interpretira primjenjujući široki dijapazon izvedbenih praksi, od plesa, mimike i fizičkog kazališta do atmosferičnog posezanja za tehničkim mogućnostima rasvjete, glazbe i rekvizita, posljedično gradeći mozaično, patchwork djelo koje gledatelja postupno upija u kolorit svoje paralelne dimenzije. Naime, Ivana Peranić godinama je aktivna na domaćoj i međunarodnoj kazališnoj i plesnoj sceni, izvedbena je umjetnica i pedagoginja, sudjeluje na brojnim festivalima, a indikativna je okolnost da ovu predstavu koja se na razini teme i ideje osvrće na njezin cjelokupni umjetnički rad i život smješta upravo u kazališni prostor gdje je sredinom devedesetih zakoračila u izvedbene umjetnosti, gdje prvi put staje na pozornicu, u dvoranu Filodrammatice, no locira ju, kako i sam naslov kaže, pod pozornicu.

Do tog prostora publika dolazi silazeći stubištem u polumraku te već od samog početka taj čin zaodijeva izvedbu ritualnim značenjem koje podsjeća na mitološki silazak u podzemlje, što bi u ovom slučaju predstavljalo individualnu i kolektivnu podsvijest. U nekonvencionalnu izvedbenom prostoru, iako već korištenu za predstave, podrumskom skladištu, tišinu jedino remete nejasni i daleki zvukovi instalacija zgrade, a osjećaj nelagode pomiješan s udobnošću u gledatelja stvara dojam da se nalazi onkraj fasada kazališne iluzije, da bi se zatekao u novom području koje odiše nesigurnošću i nejasnoćom, jednako kao i udobnošću utočišta ili kakve utrobe. Iz te početne pozicije tame i podzemlja prvo izranja pogled na izvođačicu posjednutu u oronuli naslonjač i točkaste izvore topline i svjetlosti u vidu obješenih žarulja. Facijalnom ekspresijom i sporim pokretima koji tek postupno prelaze u plesne, taj uvodni dio upravo odiše uronjenošću izvođačice u sebe i autorefleksivnom zamišljenošću, isključivanjem okolnih distraktora i poniranjem u vlastitu tišinu, u čemu je zanimljiva upravo rasvjeta koja prati pokrete i stanja izvođačice, naizmjeničnim paljenjem i gašenjem, naglim ili postupnim, što se provlači gotovo kroz cijelu izvedbu.

Meandriranje oniričkim podzemljem

Autorica u ljeto 2016. sudjeluje na projektu istraživanja tehnoloških mogućnosti u izvedbenim umjetnostima s vizualnim umjetnicima i dizajnerima svjetla Brunom Pocheronom i Emese Csornai iz međunarodne suradničke platforme Gangplank. Tada već nastaje kraća eksperimentalna, prezentacijska izvedba u kojoj se Peranić poigrala raznim medijima i tehničkim elementima kao što su video i rasvjeta, a iz te je građe dalje razvijala ono što će postati cjelovitom predstavom Pod pozornicom. Kao nit vodilju iz iskušanih tehničkih mogućnosti zadržala je rasvjetu u vidu visećih žarulja, koju je oblikovao i kojom upravlja David Dubrović, a koja se konceptualno uklopila u temu rasvjetljavanja zamračenih i skrovitih kutaka nesvjesnog, potisnutog i tajnog. Osim rasvjete i glazbe Envera Krivca, koje s pokretom izvođačice u nekim dijelovima funkcioniraju improvizacijski, što gradi svojevrsnu sinergiju među njima troma, u izvedbi je naglasak i na korištenju rekvizitima od kojih su mnogi onakvi kakvi su zatečeni u potpozorničkom prostoru. Jedna od najimpresivnijih slika nastaje kad se autorica smješta u kavez veličine krletke te već u tom momentu proizvodi neartikulirane glasove i karikirane facijalne ekspresije u pokušaju da ustima privuče žlicu, oslikavajući senzacije gladi, žudnje, nedovoljnosti i nedostižnosti, te se potom provlačeći kroz kavez udove zadržava na toj bizarnoj i simboličnoj slici. Zapravo cijela izvedba gotovo do kraja balansira na tankoj granici prema atmosferi nelagode – začudnim raspolaganjem tijelom, prostorom, predmetima i svim scenskim elementima baulja fantazmagoričnim krajolicima i meandrira oniričkim podzemljem u kojima ugodno sjećanje lako može prerasti u stravičnu noćnu moru.

Tako Peranić, koristeći se kako fizičkim tijelom kao materijalom kojim gradi izvedbu tako i emocionalnim (u potisnutim željama, osjećajima i mentalnim procesima), oblikuje memoriju i prošlost reflektirajući ih kroz filtar promišljanja i probavljanja u snovima i transformacijom nesvjesnoga u svjesno. Upravo tu leži snaga ove predstave – tijelo postaje tijelom sjećanja, ali pruža i mogućnost pročišćenja, kao alat osvješćivanja postaje referencijom u bunilu nejasnoća i taloga memorije, postaje saveznikom kada sve ostalo odaje dojam fikcije i nesigurnosti. Tijelo ne laže. A sve što se događa oko njega i u njemu, varljivo je. Nejasna sjećanja miješaju se i distorziraju, a autorica ih dočarava bogatom upotrebom raznih medija kao što su vlastiti glas, snimke raznih tekstova na više jezika, pri čemu prvo čujemo francuski jednim dubokim iskrivljenim muškim glasom te ženskim glasom iščitanu poemu na hrvatskom, potom dijelove teksta na slovenskom, sve uz koreografiju pokreta koja na momente svojim energičnim skokovima, razigranošću i brojnim okretima kao da pruža otpor skučenosti prostora, a koja je s prostorom i predmetima u njemu u konstantnu dijalogu. Zbog toga se, i zbog pogođenih odnosa plesačice, glazbenika i oblikovatelja svjetla, događa svojevrsna interakcija svjetla, zvuka i pokreta koja kao da od prostora tvori živo tkivo. Dočarano je to najviše uspješnim i jednostavnim scenama koje efektno spajaju plesnu izvedbu, rekvizite kao što su ormar, kutija i ladica i glazbu, u kojima autorica zaviruje u ormare i ladice sjećanja, oživljujući neko iskustvo, ponovno ga proživljujući i potom ga zatvorivši popraćeno naglim prestankom glazbe i gašenjem svjetla.

Kakofonijsko gomilanje

U takvu krstarenju metežom podražaja nesvjesnoga pojedinac lako izgubi kurs i završi u vrtlogu moguće traume, na neuralgičnim mjestima doživljena straha i nasilja, što je veoma efektno izvedeno naglim zvucima deranja, svađe i vrištanja, kojima je pridodana još jedna prostorno-zvukovna dimenzija, lupanjem i udaranjem odozgo, po pozornici, odnosno pojava (doduše latentna) drugog, nevidljiva izvođača prisutna u agresivnoj zvukovnoj pojavnosti koja dijalektički još jednom osvješćuje publiku da se nalazi ispod bivanja stvari i realnosti. Time je na dojmljiv način scenski iskorištena specifična lokacija izvedbe i pojačan doživljaj emotivne traume, jakom taktilnošću koju generiraju skakanje i lupanje takve vrste. Zatim je tomu pridodana još jedna prostorna dimenzija, prolaz koji podsjeća na prozorčić u koji se Peranić uvlači, kao u neku nišu kompleksnog labirinta sjećanja iz koje se, ponovno samo latentnom pojavnošću, dočarava kakofonijska atmosfera nepravilnim sviranjem harmonike i pomahnitalim treperenjem svjetla.

pod pozornicom 2
Pod pozornicom, foto: Kristijan Vučković

U tom silnom bogatstvu slika, zvukova i korištenih medija izvedba (pri prvom gledanju) u jednom trenutku zapada u pretjerivanje i nekonzistentno gomilanje ne baš originalnih scenskih izraza i lakih rješenja koje uprazno pune koreografiju i time oslabljuju prethodne dojmove. Takvi su primjerice, očekivano i već viđeno previranje rekvizita, zavlačenje u kutove među gomilom predmeta. Ipak, uspije li izvođačica karizmatičnom prisutnošću nositi na svojim krilima cijeli pregršt situacija (što se dogodilo pri drugom gledanju), cjelokupna masa ne samo da dobiva smisao nego i jak dojam ponesenosti u paralelni prostor-vrijeme intimna doživljaja. Nije jasno treba li takvu predstavu gledati višekratno da bi građa legla ili se pomiriti s tim da izvedba jednostavno ovisi o interferenciji okolnosti, energiji koja se dogodi (ili ne dogodi) improvizacijom, no Peranić svakako pokazuje zavidnu izvedbenu karizmu koja opravdava tolike godine bivanja na sceni.

Jednako je tako ambivalentan ples pod maskom koji kulminira Pod pozornicom. Topla svjetlost žarulja tu je prvi put zamijenjena hladnom LED rasvjetom, koja u potpunosti pristaje svjetlucavu i plavičastu kostimu Tajči Čekade i glazbi Envera Krivca koju u tom dijelu uživo izvodi na atmosferičnu waterphoneu. On eteričnim zvukom, kostim plavom lepršavošću, maska jakom simbolikom i razigranom refleksijom svjetla na zrcalcima te izvođačica plemenskim, iskonskim pokretima u ritmu škripanja podsvijesti grade jaku sliku koja podsjeća na arhetipsko korištenje maskom u raznim obredima komunikacije s natprirodnim i mističnim te dodaje snažnu duhovnu i univerzalnu notu. Tako je zapadnjačko shvaćanje maske kao simbola prikrivanja i dvostrukosti nadiđen i spojen sa širim značenjem te skulpture u kretanju u raznim kulturama kao znak iscjeljivanja, ponovna rođenja, inicijacije i cirkularnosti umiranja i rađanja.

Važnost samorefleksije

No katarzi nema mjesta ni u toj ni u sljedećoj, završnoj sceni kada se pojavljuje i druga izvođačica, Marina Musulin (u prvoj izvedbi), odnosno u alternaciji Anja Sabol (u drugoj izvedbi), različitih pristupa, obje studentice glume na riječkoj akademiji. Iako kontrastna i zanimljiva u sporim kretanjima, natprirodnoj, hladnoj pojavnosti i blještavosrebrnu jednodijelnu kostimu, u kontaktu s Ivanom Peranić, koji upućuje na njezin susret s nekim/nečim izgubljenim po putu i žaljenje za poremećenom nevinošću ili napuštanjem djeteta u sebi, opet se razbija akumulirana tenzija, ne toliko uspješno, možda zbog glasa koji je tu pomalo banalan. Spominju se krila i kavez koji se mogu povezati s jednom od prvih scena i koji opet imaju simboliku, no jačina scene ovisi o slučaju. Uspješniji u drugoj izvedbi bio je završni trenutak kad obje izvođačice otrče stubama izvan potpozorničkog prostora, a zatim trče dalje, kroz cijelu zgradu, a publika ostaje u praznom prostoru u kojem odjekuju njihovi koraci i konačno lupanje vrata od čega se sve ponovno zatrese.

Na tragu psihoanalitičke teorije Carla Gustava Junga o rasvjetljavanju nesvjesnoga kao procesa duhovnog napretka i filozofije Gastona Bachelarda o poetici prostora koja komparira sliku kuće (zgrada Filodrammatice) s ljudskom dušom čiju podsvijest reprezentira podrum (prostor pod pozornicom), Peranić kompleksnom izvedbom gradi labilnu arhitekturu potisnutih mikrokozmosa i makrokozmosa psihe koja pleše na bljeskovima sjećanja i trauma u mračnu prostoru nesvjesnoga, stvara strukturu koja izmiče i nesigurno se trusi pod kretnjama. Izvođačica putujući rasvjetljava taj talog i čemer kako bi obrednim čišćenjem podruma, kutaka i ormara iracionalnih strahova i emocija zaokružila cikluse koji se perpetuiraju i od njih oslobođena krenula dalje. Istraživanje intimnih unutarnjih prostora u prostoru specifičnu za subjekt koji izvodi hrabro je istupanje iz komfora poznatoga i sigurnoga te se stoga može oprostiti pokoja neuspješna scena. Ogoljenje same sebe u svrhu napredovanja i rasta zanimljiv je hommage vlastitom radu koji prošlost pretvara u poetiku i šalje poruku o važnosti samorefleksije u društvu opsjednutom brzinom i efikasnošću, gluhom za prostorom i tišinom u kojima se boji pogledati vlastiti odraz. Da je proces pročišćenja važan, no nije konačan, uvijek u tijeku i neprekidan, govori i autoričina najava buduće suradnje s umjetnicom Lorenom Žuvić na razvoju ove predstave te se osim brojnih repriza u Rijeci mogu očekivati i gostovanja u donekle izmijenjenoj formi.

 

Pod pozornicom. Autorica/koreografkinja: Ivana Peranić. Izvođačice: Marina Musulin / Anja Sabol. Skladatelj i glazbenik: Enver Krivac. Oblikovatelj svjetla: David Dubrović. Kostimografkinja: Tajči Čekada. Produkcija: Krila. Premijera: 22. prosinca 2017, Filodrammatica (podrum), Rijeka.

Zasijecanje u dubinu

09 Ništa Nije Krivo
Ništa nije krivo 2, kor. Aleksandra Mišić, foto: Hrvoje Felbar
Piše: Tanja Puklek

Nova predstava Aleksandre Mišić u produkciji plesne skupine Masa naslovom daje naslutiti da je riječ o nastavku predstave Ništa nije krivo, a najavni tekst i promidžbeni video govore o nečemu što je na prvi pogled teško povezati s prethodnom predstavom istog naslova. Rekla bih da je tema bliža „ludnici zdravog razuma”, kao što stoji u najavi, nego prvoj predstavi Ništa nije krivo. Ipak, promatrajući scenu kao zdravstvenu ustanovu s teškim psihičkim bolesnicima, nastavak po naslovu mogla bih usporediti s prvom predstavom utoliko što duševnim bolesnicima neovisno o njihovim postupcima zbilja ništa ne možemo zamjeriti jer često nisu svjesni svog stanja ili na to što čine utječe bolest i stoga zahtijevaju poseban pristup, baš kao što to zahtijevaju i djeca koja uče novu vještinu, što smo vidjeli u prvoj predstavi. Svatko je pojedinac sa svojim načinom percipiranja i usvajanja sadržaja iz okoline. No u predstavi se susrećem s nekim stanjima koje opet isprva ne mogu povezati s umobolnicom ni s temom naslova, a riječ je o ambijentima traumatičnih iskustava te o religijskim elementima koji se izmjenjuju tijekom predstave. Početna scena ostavlja dojam bolnice ili sobe za ispitivanje u kojoj se ispitanika mučenjem dovodi do priznanja. Luster s metalnim sjenilom i vidljivom žaruljom u sredini kao jedini izvor svjetlosti obasjava plesačicu i autoricu Aleksandru Mišić u repetativnoj koreografiji s motivima ubilačkih nagona, kao što su dva prsta poput pištolja uperena u glavu te mučni pokreti nalik udaracima u trbuh, protkanoj izrazima lica i gestama psihički nestabilne osobe koja se istodobno zatvara u sebe i otvara prema nebu. Uz pratnju napete i poprilično uznemirujuće glazbe te figuru Dubravke Crnojević-Carić, odjevene u crno s dva bijela ljiljana u ruci, sve više utvrđujem dojam da je posrijedi veoma potresna situacija.

Uznemirujuća stanja psihe

S dolaskom ostalih plesača na scenu napeta glazba naglo staje, zajedno s plesom Aleksandre Mišić. Slijedi također uznemirujuće ozračje, popraćeno ritmičkim zvukovima nalik bolničkim aparatima umotanim u konstantno zujanje koje podsjeća na zujanje u stanju nesvjestice. Takav ambijent asocira na trenutak u kojem čovjek proživljava neizdrživu fizičku bol ili traumu zbog koje gubi svijest, ali i dalje čuje te zvukove, osjeća se kao da je vrijeme stalo, ne zna traje li trenutak vječno ili to stanje traje toliko dugo da se čini kao samo jedan trenutak. Plesači mijenjaju pozicije na sceni te zauzimaju položaje, pojedinačno ili u paru, u kojima ostaju nepomični ili se gibaju pulsirajuće usklađeni s udasima i izdasima, što dodatno osnažuje dojam trenutka u kojem čovjek lebdi između zemlje i neba, odnosno sna i jave. Poslije se taj dojam gubi, kao da je na pozornici samo hrpa „luđaka” zastrašujućih u toj svojoj ludosti, jezivih, a istodobno i komičnih. Izmjenjuju se sola luđačkih ispada i grupne, pomalo komične podrške i slike, kao što su skupljanje svih izvođača u jednu masu u kojoj grljenjem i ljubljenjem jedni drugima postaju podrška te scena nalik na antifašistički spomenik sa stisnutim uzdignutim šakama uz pjevušenje melodije pobjedničkog i domoljubnog karaktera. Dubravka Crnojević-Carić izgovara repetativan, nepovezan, apsurdan tekst u liku patnice. Ognjen Vučinić, Dina Ekštajn, Sara Ipša izmjenjuju se s već spomenutom autoricom u luđačkim plesnim epizodama u interakciji s velikim komadom najlona koji je sve vrijeme na sceni kao dio scenografije. Svakog od njih vidim kao bolesnika s njegovom dijagnozom na temelju načina na koji se kreću i izraza njihovih lica. Košulje na Vučiniću i Ipši okrenute su naopako, što dodatno osnažuje cjelokupni dojam umobolnice. Također, na sceni postoji i najlon s mjehurićima kojim se zamataju krhke stvari u transportu, s njime izvođači nisu uspostavljali očekivanu interakciju, no, uzimajući u obzir njegovu svrhu, vidim ga kao simbol onoga što čuva psihičke bolesnike od samoozljeđivanja, kao tapecirani zidovi u bolničkim sobama za agresivne pacijente. Ako ulazimo u problematiku psihe, moguće je traumatične scene s početka predstave povezati s traumama i epizodama koje ih dovode do stanja zbog kojih im je potrebna posebna skrb, odnosno liječenje u ustanovi. Kao osoba koja to stanje nije dotakla tu ideju mogu samo iznijeti kao pitanje.

Katoličanstvo i seksualnost

Tijekom predstave pojavljuju se i skečevi s religijskim elementima, počevši od svrstavanja svih izvođača u liniju na čelu sa Sarom Ipšom koja stoji licem prema publici i oponaša primanje svete pričesti, nakon čega odlazi na začelje, očekujemo da će i sljedeći, Vučinić, učiniti isto, no zbunjen i prestravljen bez ikakve religijske geste bježi na kraj, a ostale se izvođačice izmjenjuju s gestama sklopljenih ruku, na koljenima te s rukama uperenim prema nebu. S prestankom glazbe svi se busaju u prsa kao da se kaju te udarcima stvaraju ritam. U snažnoj sceni Dubravka Crnojević-Carić drži Mišić u naručju dok Dina Ekštajn iza njih visi s bolničkog ležaja kao Isus na križu, što se i prije pojavljuje kao motiv kod Vučinića. Taj se prizor lako povezuje s Michelangelovom pietom, uzevši u obzir da je Crnojević-Carić u prvom dijelu nosila bijele ljiljane koji se u Bibliji spominju kao cvijet koji je niknuo na mjestu gdje su padale Isusove suze, ali i kao omiljeni cvijet djevice Marije. Tražeći poveznicu religije i psihičkih poremećaja, prva mi je misao bila narodna poslovica da Bog čuva luđake, pijance i malu djecu, na čijem bismo se tragu mogli nadati sljedećem nastavku posvećenom opijatima. No promatrajući scenu piete u kojoj dvije izvođačice ulaze u interakciju sa seksualnim konotacijama, uz komičan pokušaj treće izvođačice da u tome sudjeluje mlitavim udovima, koje izvođačica iz para odguruje svojatajući tijelo partnerice, sve uz pratnju sakralne glazbe, možemo ući i u neka kontroverzna razmišljanja vezana uz Katoličku crkvu i seksualnost i tu naći povezanost s psihičkim poremećajima. Upravo konstantna želja zataškavanja seksualnosti i uz nju vezanu samokontrolu, koja je snažno prisutna u Katoličkoj crkvi, u konačnici dovodi do devijacije. Također, ulazeći tako eksplicitno u kontekst seksualnosti i religije autorica pokazuje dozu hrabrosti s obzirom na to da je naše društvo ipak velikom većinom katoličke vjere te da Katolička crkva i dalje seksualnost smatra svojevrsnim tabuom, u najmanju ruku intimom o kojoj se ne govori javno.

Kao i u dosadašnjim predstavama plesne skupine Masa, vidljiva je iznimna virtuoznost plesača s impresivnim grupnim koreografijama, ali i solo sekvencijama, pri čemu izdvajam Saru Ipšu i njezin akrobatski ples od kojeg zastaje dah. Ipak, pretjerano patnički lik u izvođenju Dubravke Crnojević-Carić u nekim je scenama iskakao među doziranim realizacijama ostalih izvođača. Predstava je zasjekla u dubinu, na mjesta iz kojih najviše učimo. Izvrsno je povezana teška, mračna tema s duhovnom glazbenom podlogom koja dodatno naglašava istodobnu krhkost predstavljenih karaktera i njihovu snagu, dok, nažalost, završni glazbeni komad Tracy Chapman narušava dojam te dubine. U mračni ambijent odlično se uklapaju komični trenuci, koji cjelokupnoj predstavi daju balans te ju povezuju s predstavom Ništa nije krivo.

 

Autorica: Aleksandra Mišić. Izvedba: Dubravka Crnojević-Carić, Dina Ekštajn, Sara Ipša, Aleksandra Mišić, Ognjen Vučinić. Kostimografija: Jadranka Hlupić-Dujmušić. Scenografija: AMI. Glazba: Ryoji Ikeda, Laurence Equilbey, Tracy Chapman, AMI. Rasvjeta: Saša Bogojević / Toni Modrušan. Produkcija: Ivan Mrđen, Masa Dance Company. Premijera: 4. prosinca 2017. u Histrionskome domu u Zagrebu.

Razmak između tijela mjesto je gdje razumijevanje počinje

odraz
Elvis Hodžić i Lucija Mikas, foto: Srđan Babić
Piše: Jelena Mužar

Predstava Odraz Marije Šćekić održana je 1. prosinca u karlovačkom kazalištu Zorin dom kao dio jesenske edicije Karlovačkog plesnog festivala posvećene hrvatskim autorima, u organizaciji udruge F.R.E.E. Dance. Ovu multimedijsku predstavu u produkciji umjetničkih organizacija Histeria Nova i In Flux izvode dvoje plesača, Lucija Mikas i Elvis Hodžić, nastojeći publici približiti i ilustrirati kako, navode u knjižici, „U najbolnijem i najmračnijem odrazu samoga sebe čovjek pronalazi svoju srž i svoje svjetlo”.

Predstavu otvara glazbeni broj industrijskog metala i uvodi nas u spot-reflektorima oskudno osvijetljenu scenu s muškarcem i ženom. Na samom početku predstave plesači nam svojim pokretima dočaravaju osobni umjetnički afinitet, plesač uvodeći pokrete iz breakdancea i boksa, a plesačica suptilnim i veoma zahtjevnim sporim pokretima zadržavajući se uz pod pozornice. Ples je naglašen vizualizacijama na platnu u stražnjoj zoni pozornice, katkad i samo odrazima dvoje plesača, koji naglašavaju fluidnost njihovih pokreta. Kostimi izvođača, muškarac gola torza i žena u kratkim hlačicama i majici s naramenicama, nagovješćuju nam jednu od premisa predstave: ogoljenost i ranjivost tijela i čovjeka. Istodobno, način na koji su tijela plesača osvijetljena ocrtava njihovu anatomiju, gipkost, mišiće i fizičku snagu potrebnu da bi se izvela koreografija koju predstava zahtijeva. Suvremeni i autorski glazbeni brojevi, pjesme na ruskom i razni zvukovi stvaraju atmosferu koja ilustrira plesni izričaj izvođača.

Predstava je podijeljena u manje cjeline, odvojene noćnim zvukovima prirode (ćukom, šumom vjetra i katkad kišom) koji stvaraju dojam protočnosti vremena, odnosno dana. Tijekom tih kratkih razdoblja izvođači nam plesnim sekvencijama dočaravaju odnos dvoje ljudi, od ponavljajućih pokreta s dizanjem ruku asocirajući gledatelja na primitivnu religioznost, preko naglašenih izdisaja koji stvaraju dojam ulaska u meditaciju, pa do tupih, sirovih, mukotrpnih pokreta spuštene glave u kojima se plesači sinkronizirano kreću dva koraka naprijed i jedan unatrag. Gledateljima pozornost privlače pokreti i tijela plesača koja su često za cijelu duljinu pozornice udaljena jedno od drugog, što katkad rezultira težim praćenjem obaju izvođača istodobno. Uočljivo je da se lice plesačice ne otkriva u predstavi, već je sve vrijeme zaklonjeno kosom, što ju na određeni način depersonalizira – njezino tijelo, geste i pokreti jedino su što gledatelj prati. U suprotnosti s tim, kod plesača su u središtu pozornosti lice i glava, u nekim dijelovima predstave on grimasama i eksperimentima s disanjem kod gledatelja izaziva nelagodu, pa čak i brigu. Oboje izvođača tijekom izvedbe zadržavaju ozbiljnost i uronjenost u scensko događanje do te mjere da publika ostaje hipnotizirana, sve do njihova prvog smiješka prilikom naklona.

Kada bismo predstave i koreografije opisivali jezikom vizualnih umjetnosti, točnije slikarstva, ova predstava nosila bi karakteristike slikara talijanske renesanse: Botticellija, Michelangela i Masaccia. Kao i kod spomenutih slikara, težište predstave leži na tijelu izvođača, njegovu obujmu i mjestu koje može zauzimati u prostoru, više nego na lakoći i brzini pokreta. No ovdje su tijelo i pokreti odraz unutarnjeg stanja plesača čiji odnos sugerira harmoniju ili opreku, fizički se nikad ne dodirujući, ali oponašajući pokrete onog drugog. U jednom trenutku podsjećajući gledatelja na kompoziciju Michelangelova Stvaranja svijeta, gdje prazan prostor između prstiju Stvoritelja i Adama označava počelo čovjeka, izvođači nas navode da zaključimo kako je upravo taj razmak između njihovih tijela mjesto gdje njihovo razumijevanje započinje.

 

Odraz. Koreografija, režija, dramaturgija: Marija Šćekić. Izvedba: Lucija Mikas, Elvis Hodžić. Glazba: Ranko Šajfar. Oblikovanje svjetla: Saša Bogojević. Videoanimacija i VJ uživo: Majda Džanić. Kostimografija: Mihaela Gregov. Produkcija: Histeria Nova i In Flux. Premijera: 21. siječnja 2016, HNK Zadar.

Pojačanje na riječkoj plesnoj sceni

Mia Kevo, Prima Materia, foto: Renato Buić
Piše: Nika Krajnović

prostorplus.hr

Drugi dan festivala Periskop, nakon premijerne baletne izvedbe Shakespeareova Macbetha u Hrvatskom narodnom kazlištu Ivana pl. Zajca, donio je čak četiri plesna nastupa i to na još jednoj tipičnoj riječkoj plesnoj lokaciji – u galeriji Kortil. Riječ je o kraćim predstavljanjima prvih autorskih radova (Novi horizonti) te o izvedbama lokalnih plesnih autora.

Prve su zaplesale mlade djevojke pod koreografskim vodstvom Vanese Kučić u izvedbi dopadljiva naslova Funkey – Fun Is the Key, koja inspiraciju za stvaranje pokreta crpe iz promišljanja koncentracije i uloge koju u njezinu pospješivanju imaju zabava i učenje putem igre. Izvođačice usprkos svojoj mladosti pokazuju dojmljive plesne vještine, a kao skupina djeluju povezano i usklađeno. Njihovi pokreti, kao i aktualna glazba i šareni kostimi, stvaraju mladenačku i simpatičnu, energičnu izvedbu, kojoj ne nedostaje ni domišljatih koreografskih poteza ni uspješna ritmiziranja i komponiranja tijeka izvedbe. Osim što primjenjuju tenisice kao rekvizit te grupiranja i preuzimanje pokreta jedne od drugih u kanonu u stvaranju plesne strukture, koriste se i glasom. On zbog svoje strogosti i autoritativnosti, a i zbog plesnog odgovora djevojaka na taj imperativni impuls, djeluje kao kritika uobičajenih pedagoških mjera trenutačnog školskog sustava koji umjesto povezivanja, asocijacija i igre češće primjenjuje metode usmenog prijenosa znanja, mehanizme nagrađivanja i kažnjavanja, apsolutne ocjenjivačke skale i memoriranja činjenica. Funkey nam dakle govori kako je u zabavi ključ, što je uspješno dočarano razigranim plesom.

funkey
Vanesa Kučić, Funkey – Fun Is the Key, foto: Renato Buić

Nešto sasvim drukčije doživjeli smo u izvedbi Mije Kevo indikativna naslova Prima Materia. Polazeći od tijela kao primarne materije kojom stvaramo pokret, ali i život, Kevo istražuje kako tijelo postaje sredstvom i alatom spoznavanja i rasvjetljavanja nesvjesnoga u čovjeku. Svoje prvo autorsko djelo započinje meditativnim kružnim hodanjem opisujući oblik spirale, jakog simboličnog značenja, a pozornost zadržava do gotovo samog kraja svježim pristupom nekim ustaljenim pokretima iz plesne abecede. Tijekom cijele izvedbe djeluje, uz jasnu poruku, sasvim introvertno i usmjerena sebi samoj, ni u kojem trenutku ne usmjeravajući pogled prema publici, a tijelo pokreće kao da je u tenziji (ili suradnji) između vlastitih, unutarnjih sila i vanjskih koje ga vode neovisno o njegovoj volji. Tako ima momente u kojima razvija spirale i krugove, odnose s površinom zida i poda, asocijacije na primarne elemente, stvarajući koreografiju koja je uvjerljiva i osobna. Skromne tehničke mogućnosti prostora s obzirom na rasvjetu iskoristila je efektno, sa samo jednim osvijetljenim krugom na zidu. Naime, krug i spirala simbolički se pojavljuju u brojnim duhovnim i religijskim praksama, krug predstavljaja puninu, kompletnost, božansko i vječnost, cilj i savršenstvo, a spirala rast i razvoj, plodnost, prirodne cikluse i životnu energiju.

Glazba je prikladna i obogaćuje koreografiju, a atmosfera se mijenja iz kontemplativne u nešto dramatičniju kada zvučna pozadina prijeđe u govor iz filma Sveta planina Alejandra Jodorowskoga, čije riječi izgovorene na nepravilnom engleskom razabiremo samo djelomično. To je ujedno prijelaz s plesnih dionica u dio u kojem izvođačica slaže kamenje u spiralu te naposljetku liježe pored svog land art uratka pokrivajući se maramom u kojoj su kamenčići stajali. Takav malo nezgrapan, doslovan kraj razvodnjuje težinu dotadašnje izvedbe, no ne izlazi iz iskrenosti i dosljednosti konceptu. Sveukupno izvedba upućuje na razrađenu ideju i uvježban materijal, iz čega se ta mlada autorica potencijalno može još snažnije razviti.

Uslijedile su nešto iskusnije, barem po broju izvedaba, lokalne plesačice Antonia Bašković i Martina Hrlić Rogić. Njihov duet Complicated Minds, iako bez razrađenijeg koncepta i s nešto manje težine, obiluje kvalitetnom plesnom tehnikom i usklađenošću izvođačica. Ideja o životnoj prekretnici i nedaćama izazvanim saznanjem o trudnoći i problemima s fakultetom predoslovno su prikazane pokretom i rekvizitima (test za trudnoću i studentski indeks) zbog čega izvedba djeluje naivno i nalikuje estetici kakve dječje predstave, iako se u dječje pak tematski ne uklapa. Pitanje o tome kako se stvari otežavaju kada u teškim situacijama mozgamo previše načeto je, ali nije elaborirano te cijela koreografija prikazuje samo trenutak panike i straha te eventualno, pri kraju, pomirenja s okolnostima. Uz povremene elemente mime i naglašenu gestikulaciju, koreografski najzanimljiviji momenti su kada unisonim pokretima izvođačice grade kontrast, tako da svaka od njih isti pokret izvodi suprotno ili ga drukčije nadograđuje. Usprkos površnom pristupu, užitak je gledati ritmički preciznu izvedbu te zbog jednostavnih jednakih kostima i scenografije s dvama stolovima nadasve simetričnu, a gledatelj svakako može cijeniti iskrenost i trud autorica.

Kanali nadosjetilne komunikacije

Posljednja izvedba, kompleksniji i slojevit rad lokalne autorice Ivane Peranić dio je ciklusa izvedaba u sklopu participativnog projekta Susreti u Kortilu. To je drugi susret koji okuplja slijepe i slabovidne osobe na kojemu je autorica surađivala sa slijepim izvođačem Tomislavom Lilićem. Plesni susret naslova Dodir temelji se na mogućnostima koje pruža komuniciranje dodirom i načinima kojima taktilni doživljaji generiraju pokret u tijelu. Publika je u početku izvedbe smještena naokolo uza sam zid galerije, dok ju izvođači dočekuju u sredini prostora. Svjetlost je prigušena. Glazba koju izvodi Enver Krivac na havajskoj gitari (lap steel), čiji zvuk elektronički dorađuje, produbljuje prostor stvarajući dodatnu platformu na kojoj se tijelo lišeno vođenja čvrste koreografske strukture oslobađa svake unaprijed utvrđene namjere i formira ogoljene pokrete, sasvim drukčije prirode. Temeljni je impuls, osim glazbe, upravo onaj koji se događa između dvaju tijela u duetu, od kojih jedno nema mogućnost vizualnog osjeta te se međusobna komunikacija seli u sferu dodira. Taj neuobičajeni duet na trenutke čak podsjeća na tango, da bi se u sljedećem usmjerio na sasvim druge asocijacije – borbe, boli, ali i istraživanja novih mogućnosti koje se otvaraju sa svakim ograničenjem, propitujući granice tjelesnih mogućnosti, povjerenje i komunikaciju. Ivana Peranić i Tomislav Lilić jedno drugomu djeluju kao putokaz, referencija, temelj za sljedeći pokret, a uz primjerenu glazbenu pratnju stvaraju začudne ritmičke momente, s intrigantnim stankama, skokovima i ubrzavanjima, koji progovaraju o odnosu osjeta vida i dodira pokretima koji nalikuju na spoj plesa i borbe, odnosno prepuštanja. Plešući, njih se dvoje razilaze i pronalaze, traže zajednički put i nove smjerove, artikuliraju potrebu za kretanjem u složenije pokrete, slijede se i jedno drugo dopunjuju, stvaraju drukčije komunikacijske kanale, a sve je to izgrađeno na međusobnom povjerenju koje generira razmjenu i međusobno učenje. Takva čvrsta veza kao da se može naposljetku čak odmaknuti od sfere dodira i djelovati na nekoj nadosjetilnoj razini. Sve se to vidi u pokretima koji su lišeni ispunjavanja estetske forme i polaze od primarnog poticaja kretanja. Izvedba postavlja i pitanja općenito o osjetu bez vida, mogućnostima koje takvo stanje pruža, važnosti plešućeg tijela, problemu autonomije i bespomoćnosti, u svijetu koji je toliko temeljen na vizualnome, a možda baš zato na neki način atrofiran.

peranić
Ivana Peranić, Dodir, foto: Renato Buić

Takva i slična pitanja, primjerice kako je to biti gledan, a ne moći vidjeti, ne ostaju u zraku jer nas u sljedećoj fazi izvedbe Peranić poziva na sudjelovanje. Poziva publiku da pronađe najudobnije mjesto na platnu koje su prethodno plesom njih dvoje ispisali te da se na neki način i sama upusti u cijeli proces. Peranić nas uvodi poticajnim riječima opuštanja, umnih vizualizacija i osvješćivanja tijela i glazbe, da bi se u jednom trenutku svatko od nas našao sam u osjetilnoj mreži, dopuštajući tijelu da u njoj pliva po svojoj volji. Potom slijedi poziv da nađemo partnera i zajedno krenemo u komunikaciju pokretom i dodirom i istraživanje prostora, ne bismo li iskusili upravo to što smo malo prije gledali. Osobno se nisam uspjela sasvim prepustiti (što mi je znak koliko se općenito mogu opustiti i prepustiti u neočekivanim situacijama) te sam za partnera izabrala prijatelja pored sebe, a ne stranca, ne dopuštajući si posve izlazak iz zone komfora. U nekoliko navrata dogodilo mi se da sam stvarno vidjela ne gledajući, usmjeravajući sebe i drugoga na temelju pokreta i veza koje nastaju između dvaju ljudskih bića onkraj osjetila, stvarajući novu vrstu kontakta, prodirući u sebe i (kroz) drugoga. Nakon što su se iscrpile mogućnosti zadatka, publika se spontano vraća u svakodnevno (no s unutarnjim pomakom) te biva pozvana još jednom sudjelovati, ovaj put na automatsko pisanje. Iako ne vjerujem da je moguće posve automatski i slobodno ispisivati asocijacije, takav je kraj djelovao oslobađajuće, jer se moglo ispisati bilo što, a čitanje naglas bila je samo dobrovoljna opcija. Izvedba završava razgovorom, autori su spremno odgovarali na razna pitanja i razjašnjavali nejasnoće, što cijenim kao njihovo potpuno ogoljenje i izlaganje, a u meni je probudilo osjećaj zahvalnosti za proživljeno, za novo osjetilno i nadosjetilno iskustvo koje mijenja iz temelja način na koji doživljavamo svijet i tijelo.

Koliko god je katkad frenetično gledati nekoliko izvedaba u nizu, jer se misli i emocije konfuzno sudaraju, naposljetku je dojam bio zaokružen – u jednoj večeri doživjeti sasvim različite teme, razne tehnike i pristupe koje sve povezuju ples i pokret, vidjeti prve radove mladih autora riječke scene, rezultiralo je ispunjavajućim, ponajprije festivalskim osjećajem.

Funkey – Fun Is the Key. Koreografija: Vanesa Kučić. Asistencija koreografkinji: Anika Cetina i Renata Mavrić. Izvedba: Ines Starčević, Demi Janko, Valentina Ostrugnjaj, Iva Štimac, Lana Dželalija, Annet Mohorić, Gabrijela Žuljević, Kristijan Kardum, Martina Raspor, Martina Frančula, Anika Cetina, Renata Mavrić, Vanesa Kučić.
Prima Materia. Autorica: Mia Kevo. Glazba: Nataša Pavlov i Renato Vidaković. Tekst iz filma Sveta planina: Alejandro Jodorowsky.
Complicated Minds. Koncept, koreografija, izvedba: Antonia Bašković, Martina Hrlić Rogić. Glazba: Darko Terlević.
Dodir. Autorica i koreografkinja: Ivana Peranić. Izvedba: Tomislav Lilić i Ivana Peranić. Glazba: Enver Krivac.

 

Društvene uloge stoljećima bez promjena

Piše: Nika Krajnović

prostorplus.hr

Četiri stoljeća nakon nastanka, nakon brojnih kazališnih izvedaba, ekranizacija i adaptacija, na pozornici Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl. Zajca u Rijeci 7. listopada 2017. premijerno je uprizorena Shakespearova tragedija Macbeth, ovoga puta u ne tako čestoj, plesnoj varijanti. Koreografija Maše Kolar podosta se odmaknula od klasične baletne forme, koristeći se tehničkim znanjima i vještinama baletno educiranih izvođača u stvaranju svježih i maštovitih pokreta koji više pripadaju suvremenoplesnom izričaju. Rekla bih da je upravo taj spoj klasike i suvremenog pristupa zaslužan za pokrete i plesne konstrukcije koje odišu jednostavnošću, preciznošću i originalnošću, a koje istodobno dobro dramaturški funkcioniraju, jasno prenoseći sadržaj i ključne ideje izvornog komada, ispunivši izazov prenošenja dramskog teksta u plesni medij, čemu je, naravno, bitno pomogla i dramaturška obrada Maje Marjančić.

Minimalizam i kontrasti

Osim što vjerno prenosi radnju Shakespearova djela, cjelokupna izvedba emanira i atmosferu tamnu, iskonsku i okultnu, koja odgovara tematici i srednjovjekovnom vremenu u koje je radnja smještena. Tomu su, osim koreografije, uvelike pridonijeli i svi ostali scenski elementi. Prije svega glazba Višeslava Laboša i Tene Novak Vincek, koju su zajedno s autorima izveli Stjepan Jureković, Petra Kušan i Danijel Drakulić, efektna upravo u svojoj jednostavnosti i repetitivnosti. Već sam izbor instrumentarija u kojem dominiraju udaraljke i gudaći instrumenti donosi primordijalnu, gotovo plemensku glazbenu crtu s pratećim napetim žičanim staccato skokovima, naglašavajući ključne scenske momente te dočaravajući prirodu odnosa među likovima i njihov razvoj. U istom tonu efektne jednostavnosti i minimalizma Petra Dančević Pavičić osmislila je kostime koji mračnoj atmosferi pridonose kontrastom – nježni rezovi i prozirne tkanine kao da još više naglašavaju okrutne momente ubojstava i utrke za moći. Pritom odskaču pastelne boje kostima triju vještica, ključnih generatora radnje, koje ih time odvajaju od ostalih, smještajući ih u neku drugu, nadnaravnu zonu. Kod drugih likova naime prevladavaju simbolički nabijene crna, bijela i crvena, koje se, uostalom, pojavljuju tijekom cijele izvedbe, a najeksplicitniji kostim koji funkcijom i važnošću djeluje gotovo kao rekvizit jest odjevno ruho kralja – simbol ultimativna cilja oko kojeg se vrti cijela ta tragična konstrukcija. Ono činom preodijevanja prenosi ne samo informaciju koja je od scenskih osoba trenutačni vladar nego i ideju da se upravo taj prijenos moći događa implicitnim zločinima i prevarama, naglašavajući to prepletenim crvenim trakama na leđima. To je ujedno primjer kako je predstava uspješno i elegantno prenijela neke važne elemente teksta.

kostim
Macbeth, foto: Jelena Janković

Rasvjeta Dalibora Fugošića, u skladu s ostalim sastavnicama predstave, svedena je na minimum i uglavnom korištena u funkciji podupiranja radnje, no to ne znači da nema i manje uspješnih pokušaja kao što je naglašavanje posjedovanja krune eksplicitnom gestom ruke na glavi, što skreće u simplifikaciju i time u banalnost. Scenografiju Jasmine Holbus čini uzdignut podij na kojemu je oslikana šahovska ploča, doduše u reduciranoj varijanti (sedam puta sedam umjesto osam puta osam polja, vjerojatno zbog dimenzija okretne pozornice). S obzirom na temu igre moći i želje za vlašću simbolika je tu poprilično jasna, možda isprva i previše, no skeptičnost u vezi s takvim rješenjem nestaje uvidom u načine korištenja konstrukcijom koja izvođačima omogućuje da ulaze na scenu i izlaze s nje kroz šahovska polja koja se otvaraju poput podnih vrata, a ključnu je ulogu imala i u prikazu važnih elemenata kao što je prijestolje, jednostavnim uzdizanjem polja od podija.

Zadržavam se na kostimima i sceni jer međusobno se nadopunjujući osiguravaju simboliku kojom se nadomješta tekst, pripremajući teren i uvodeći nas u problematiku. Podij na podiju odnosno scena na sceni otvara mogućnost korištenja dvjema razinama, različitih kako visinski tako i simbolički, u prikazu radnje, smještanjem događanja i likova na odgovarajuće razine. Osim toga, cijela je šahovska ploča smještena unutar okretne pozornice, čime se naglašava stalno kretanje, odnosno dinamika u natjecanju za vlašću, koje postaje cirkularno, samo sebi svrhom, igra bez smisla koja samu sebe lovi za rep, a da se pritom zanemaruju aspekti vladanja radi kolektivnog dobra, što je ionako nerealizirana, lažna, utopijska ideja i u srednjem vijeku i danas.

Neiskorjenjivost niskih pobuda

Konotacija kvadrata smještena u krug otkriva antički geometrijski problem tzv. kvadraturu kruga, koji ponovno dobiva na značenju u renesansi, nadilazeći geometrijsko pitanje metaforičkim i metafizičkim značenjem. Naime, nerazrješiv matematički problem crtanja kvadrata površine jednake zadanom krugu nalazi svoje mjesto u literaturi (spominju ga Aristofan, Dante, Pope) kao paradoks uzaludna ljudskog stremljenja, nedostižnoga, nemogućega, kao što je utopija po sebi. Vezano uz središnji motiv, a to je muško-ženski odnos utjelovljen u supružnicima Macbeth, iz kvadrata unutar kruga mogu se iščitati muški princip prikazan kvadratom te krug kao ženski princip, znakovi koji potječu iz srednjovjekovne alkemije. Taj odnos artikuliran je i samom koreografijom, obogaćenom elementima glume, mime i ekspresijom lica. U tom je duetu ipak veći naglasak karakterizacije stavljen na Lady Macbeth (Ksenija Duran Krutova), koja je, uostalom, i najkompleksniji lik u čitavom ansamblu. Zanimljivo je što nije prikazana isključivo jednoznačno, kao utjelovljenje ženske zlobe i manipulacije, jer iako je pokretač pasivnijeg lika Macbetha (Ali Tabbouch) koji djeluje pod njezinim utjecajem, njih dvoje ipak više nalikuju na sudionike u zločinu, čime je njihova uloga odnosno odgovornost u većem balansu nego što bi se moglo očekivati. Usprkos tome, iz više se aspekata nazire problematika podređenosti i općenito uloge ženskog lika, npr. tako što je Lady Macbeth prikazana u vladajućoj poziciji na šahovskom prijestolju na nižem polju od kraljevoga. Cijeli taj proces izdaje i ubojstava koji par dovodi prvo k cilju-tronu, a potom i u propast, njih dvoje u početku doživljavaju zapravo i erotično, zbližavajući se u zajedničkoj uroti, što je naglašeno i poljupcem toliko realnim da je i odjeknuo gledalištem. U tome momentu ulogu je imala crvena boja kojom Lady Macbeth prvo maže svoje usne, doslovno kušajući potencijalni užitak zadobivanja moći, a zatim se ta boja provlači razvojem događaja te simbolizira krv koju je par prolio na putu prema kruni, a koju su trljanjem ruku uporno i bezuspješno pokušavali ukloniti. Sve to upućuje na blisku povezanost seksualnog nagona i nagona za ratom, borbom i prevlašću jačega, koji pripadaju najnižim i, u ovom slučaju, najjačim ljudskim strastima.

krvava kruna
Macbeth, foto: Jelena Janković

Upravo koncept ljubavi i rata daje ovoj tragediji jaku ljudsku dimenziju te, među ostalim, potiče pitanje što čovjeka čini čovjekom i hoće li čovjek ikad civilizacijski nadići te svoje animalne pobude. Naime, želja za vlašću i moći koja zavodi, preokupira te motivira par Macbeth u njihovu je slučaju jača od njih samih. Kako par na kraju ipak završava tragično, u ludilu, propasti i smrti, uspostavlja se da je primarna ambicija bila prevelika i da su njihovi napori rezultirali samo kratkotrajnim vrhovnim položajem, prožetim paranojom i tjeskobom, a osobito u Lady Macbeth i jakom grižnjom savjesti i žaljenjem za nepovratnošću učinjenih zlodjela.

Bez novih čitanja

Macbethova je žudnja za moći destruktivna, već i stoga što ubojstvo kralja kao povreda prirodnog poretka prema renesansnom shvaćanju svijeta nosi katastrofalne posljedice, pa je njegova kob moralna osuda kojom se kažnjava pohlepa i zlo. No solucija u kojoj je običan plemić Macbeth osuđen da ne bi ostao na vlasti zbog tzv. božanskog prava kraljeva, koje isključivo kralju po nasljednoj liniji daje legitimitet da vlada, otvara pitanja vezana uz društvenu strukturu kroz povijest i danas, koja je u vremenu dramske radnje veoma hijerarhijski kruta, a danas prividno labavija. Neovisno o povodu i tragičnom kraju, Macbeth je onda pojedinac koji se usudio slobodnom voljom proširiti napuklinu u krutoj rešetki društvenog poretka, na koju asocira strogi raster šahovske ploče, kako bi preuzimajući sudbinu u svoje ruke ambiciozno pokušao uzdrmati politički establišment, što nije nužno uzaludan čin, već se može shvatiti kao remećenje i izazivanje uhodana (ustajala) sustava, čime je nekakva promjena ipak učinjena. Tu se opet vraćamo na primarni pokretač takva pothvata – prije Lady Macbeth tri vještice (Nika Lilek, Laura Orlić i Voinea Čavrak) proročanstvom potiču Macbetha da uopće razmišlja izvan okvira svoje uloge. Budući da su, kako je već navedeno, kostimima, ali i iščašenim, neprirodnim pokretima, prikazane kao zapravo neljudska i nadnaravna bića, mogu se shvatiti kao arhetipski likovi, česti u folkloru i u Shakespearovoj dramaturgiji, koji pokreću radnju, no ostaje i njihov manje spolno neutralan, ženski aspekt. U tom pogledu one su protuteža liku Lady Macbeth jer njihova uloga koja narušava društveni i zemaljski poredak zapravo izlazi iz okvira očekivanih, uglavnom podređenih ženskih likova. To je mogući smjer u kojemu je dramaturška reinterpetacija mogla krenuti jer, iako je dojmljivo koliko ova plesna predstava uspijeva uvjerljivo i slojevito prenijeti problematiku Shakespearove tragedije i pitanja koja su aktualna i nakon nekoliko stoljeća, ne nudi nova rješenja ili inverzije ustaljenih uloga. Samim time što je ostala toliko vjerna originalu predstava šalje određenu poruku. Kao i komparacijom svijeta i društvenih odnosa u vrijeme radnje i danas, gledajući izvedbu kao da se u nekoliko stoljeća ništa nije promijenilo osim forme, a podređenost uloga i potlačenost i dalje su otprilike jednake.

Usprkos tim zamjerkama sadržaju, plesni je Macbeth Maše Kolar estetska poslastica. Uz izvrsne tehničke i scenske vještine izvođača, efektnom a nepretencioznom koreografijom, kostimima i scenografijom, cjelokupna je izvedba umjereno i optimalno odvagana, čime uspijeva progovarati o kompleksnim i teškim temama na poletan i jednostavan način. Ta je riječka premijera dojmljivo i uzbudljivo otvorila program Periskopa – festivala suvremenog plesa i pokreta, koji drugu godinu zaredom organizira udruga Prostor plus.

 

Koreografija: Maša Kolar. Glazba: Višeslav Laboš i Tena Novak Vincek. Dramaturška obrada i asistencija koreografkinji: Maja Marjančić. Scenografija: Jasmina Holbus. Asistencija scenografkinji: Aleksandra Ana Buković. Kostimografija: Petra Dančević Pavičić. Oblikovanje svjetla: Dalibor Fugošić. Oblikovanje zvuka: Višeslav Laboš. Uloge: Ali Tabbouch (Macbeth), Ksenija Duran Krutova (Lady Macbeth), Nika Lilek, Laura Orlić i Marta Voinea Čavrak (tri vještice), Michele Pastorini (Banquo), Ricardo Campos Freire (Mcduff), Marta Kanazir (Lady Mcduff), Andrei Köteles (Kralj Duncan), Joseph Cane,  Maria del Mar Hernandez, Daniele Romeo, Tea Rušin, Anca Nicoleta Zgurić,  Svebor Zgurić (dvorjani i ratnici). Originalna glazbena izvedba: Višeslav Laboš (elektronika, bas-gitara, udaraljke), Tena Novak Vincek (violina), Stjepan Jureković (udaraljke), Petra Kušan (činele), Danijel Drakulić (violončelo). Premijera: 7. listopada 2017. 

 

Malo više torza

morrish
Oh Well, Part 11, foto: Improspekcije2016

 

Piše: Mia Štark

Na ulasku u dvoranu Teatra ITD, dok se krećemo prema mjestu izvedbe, pozdravlja nas simptačni gospodin. Ispituje nas kako smo, govori nam da mu je drago što smo došli, veoma ležerno i neopterećeno komunicira s gotovo svakim gledateljem koji ulazi. Taj simpatični gospodin australski je umjetnik Andrew Morrish čiji smo rad imali prigodu pogledati 25. studenoga 2016. u sklopu festivala Improspekcije. Improspekcijama je to već deseta godina djelovanja, a za pokretanje inicijative koja omogućuje razvoj i afirmaciju improvizatorske scene u Hrvatskoj možemo zahvaliti Sonji Pregrad i Zrinki Šimičić Mihanović. Solo izvedba Oh Well, Part 11 u konačnici se sastoji od 26 dijelova koje Morrish izvodi u razdoblju od 2015. do 2017. u 12 gradova i osam različitih zemalja.

Izvedba Andrewa Morrisha zanimljivo je i zabavno osvježenje na sceni. Morrish se kreće između tjelesnog i vokalnog izraza, s lakoćom komunicira s publikom, tenzija između publike i izvođača nema, čak je cijela izvedba bila popraćena čestim spontanim, glasnim smijehom publike. Glazba i nije potrebna, iako se s vremena na vrijeme ubacuje u izvedbu. Kombiniranjem tjelesnoga i vokalnoga pozornost gledatelja sve je vrijeme usmjerena na trenutačnu akciju i izvedba ni u jednom trenu ne zamara. Veoma duhovito Morrish iz raznih priča, za koje ne možemo reći jesu li smišljene na licu mjesta ili su prethodno sastavljene, i gestikulacija prelazi u čisti pokret. Potpuno neopterećeno barata pokretom koji je katkad mek i nježan, katkad pak oštar i nagao s iznenadnim promjenama dinamike i ritma. Ponavljanje kao alat koji autor primjenjuje izgovarajući fraze i priče te manipuliranje bojom glasa, visinom i glasnoćom, kao i upotreba repeticije da bi se kretanje i plesni pokret nadogradili, čine Morrishovu izvedbu kompleksnom i slojevitom. Morrish svemu tome prilazi uz notu humora i zabave. Naime, gledatelja šalama uvodi u svijet plesača problematizirajući s čime se plesači svakodnevno susreću pritisnuti imperativom uspjeha te nam ostavlja dovoljno prostora da se zapitamo kolika je mogućnost da umjetnik bude potpuno slobodan u svom izražavanju i što zapravo znači biti plesni umjetnik i umjetnik općenito.

Morrish komentira opčinjenost plesača savršenstvom pokreta, njihovu opterećenost godinama, fizičkim mogućnostima i tako dalje, suprotstavljajući se tome isticanjem da ima 65 godina i da ga ne zanima plesati kao da je pedesetogodišnji plesač, volio bi biti mlađahan i gibak, ali nažalost (ili nasreću) to više nije, pa je tome prilagođen i njegov pokret. Obrazlaže da je sve više usredotočen na izražajnost ruku i njihovih mogućnosti. Svjedočimo plesaču koji svoje godine tretira kao prednost, njegova je sloboda izražavanja veća, odnosno možemo reći da je Morrish jednostavno opušteniji u izvođenju, ne samo radi njegova dugogodišnjeg plesnog iskustva već upravo zbog godina zahvaljujući kojima na sve gleda s odmakom. Raspon pokreta vodi od finih, mekih pokreta šaka i prstiju sve do pomahnitala kretanja u kojem tijelo u potpunosti ispunjava prostor. S vremena na vrijeme spominje svoju „visoku ženu koreografkinju” („tall choreographer wife” – Rosalind Crisp, nedavno smo ju gledali na Ganz novom festivalu u izvedbi Crisp & Wiget) koja mu često kao sugestiju za kretnju govori: „Malo više torza bilo bi lijepo” („A bit more torso would be nice”), na što se publika, naravno, baca u smijeh.

Verbalizirajući i izvodeći, Morrish barata pokretima upućujući stalno publiku na mogućnosti tijela, ali i na kreativnost u pokretu i govoru, dajući nam zapravo do znanja kako nije sve u raznim tjelesnim izolacijama, izvijanjima i uvijanjima. U cijelu tu mrežu privatnih i fiktivnih priča izvođač dodaje još jednu, također iznimno čestu, veoma istinitu i specifičnu temu svih plesača – promišljeno, ali ležerno i opušteno publiku obavještava kakva je pozicija plesnih umjetnika u društvenom kontekstu. Govoreći o odnosu između plesača i njegova plesa – pleše li plesni umjetnik radi plesa, sebe, izražavanja, umjetnosti, doprinosa kulturnoj sceni ili pleše pridonoseći kulturi i društvu zato što je zbog toga plaćen i cijenjen – Morrish propituje što znači biti umjetnik, je li umjetnik onaj koji se slobodno izražava, nesputano, radi osjećaja ispunjenosti i/ili ekstaze ili onaj koji angažirano djeluje u današnjici. Sukladno tomu, zanima ga i što će publika bolje ili radije prihvatiti. Duhovito i ironično, Morrish zaključuje (pleše i gestikulira) da je pod starije dane postao cjenjeniji u rodnoj Australiji, pa tako sada kada pleše, pleše i izvodi na sceni ne samo radi osobnih afiniteta i ljubavi prema izvedbenim umjetnostima nego i jer definiranjem svakog svojeg pokreta, izgovaranjem svake riječi na kraju čuje zvuk „ka – ching”! To veoma humoristično i neizmjerno zabavno verbalno-plesno izražavanje publika je s odobravanjem prihvatila. Izvedbenim prostorom širio se smijeh i pozitivna energija, ostvarena je dobra komunikacija između izvođača i gledatelja, a kratki, neplanirani dijalozi nipošto nisu omeli umjetnika, nego su obogatili izvedbu.