O Plesnoj kritici

Blog Plesna kritika dio je procesa radionica plesne kritike koje koncipira i vodi plesna kritičarka i teoretičarka Ivana Slunjski. Uz edukativnu svrhu, prolaženje čitava procesa od gledanja predstave do trenutka objavljivanja teksta i suočavanja s njegovim odjecima, Plesna kritika pokušaj je odupiranja iščezavanju kritike kao tekstne vrste te drugih oblika stručnoga pisanja o umjetnostima iz relevantnih medija te pokušaj odupiranja paušalnim zapisima i usputnim impresijama o plesu, koji bujaju zbog činjenice da u elektroničkome mrežnom bespuću može pisati svatko o svemu, bez jasna imenovanja i razlikovanja hobističkoga i stručnoga pisanja, čime se srozava i vrijednost autorskoga teksta i rada na tekstu i sama plesna umjetnost.

Oglasi

Amorfni ocean titraja

shake it off 2
Shake It Off, foto: Renato Buić
Piše: Nika Krajnović

 

Premijerno izvedena na 35. Tjednu suvremenog plesa u Zagrebu početkom lipnja 2018. godine, predstava Shake It Off, koju potpisuju Mia Zalukar i Bruno Isaković, gostovala je u sklopu programa trećeg riječkog festivala suvremenog plesa i pokreta Periskop.

Publiku, koja se smješta oko scene, dočekuje desetero izvođača čiji se dijelovi tijela jedva primjetno, kako daje naslutiti već naslov, tresu. A trešnja i trzaji upravo su ono središnje i prevladavajuće što do kraja predstave gradi pokret. Poput kakva prirodnog fenomena, početni suptilni trzaji postupno povećavaju intenzitet do raznih vrhunaca, a tijela izvođača tresući se i drhteći grade raznovrsne slike, oblike i grupne figure.

Očišćena forma postignuta je izoliranjem jedne vrste pokreta i njezinim ponavljanjem do krajnjih granica pri čemu nastaju mogućnosti za mnogostruko stvaranje izvedbenog materijala i improvizacije. Minimalizam također omogućuje naglašavanje jasna, a nenametljiva oblikovanja zvuka Alena i Nenada Sinkauza te oblikovanje svjetla Saše Fistrića koje pridonosi atmosferičnosti i stvaranju konteksta iz kojeg se naslućuju razni fragmentirani narativi. Tako se pri gledanju, osim neugode zbog dugotrajna promatranja napora izvođača i meditativnosti uslijed repeticije, pojavljuju i razne asocijacije: na bol, strah, snošaj, rat ili pak party u diskoklubu. Zanimljivo je promatrati upravo način na koji izvođači kontroliraju trešnju tijekom jednosatne izvedbe, kako svaki to radi na sebi svojstven način i kako međusobno utječu jedni na druge u komponiranju dinamike drhtanja, ali i promatrati vlastiti doživljaj toga tjelesno nabijena izvedbenog materijala.

Iako predstava može djelovati nerazrađeno i više poput skice nego izvedbene cjeline, oštrina fokusa na pokret drhtanja i razina uvježbanosti skupine izvođača to donekle kompenziraju. Pritom je teško ne zapitati se o prirodi i uzroku drhtanja – jesu li isključivo somatski ili izviru iz neuralgičnih stanja uma koji se prenose na tijelo? Tresemo se najčešće od hladnoće, katkad od uzbuđenja, možda od iznenađenja, prestrašenosti ili velike boli, mogu nas proći srsi od jeze, ali ponajviše je drhtavica neugodan simptom raznih bolesti poput tremora te se nameće pitanje o prirodi (ne)hotimičnih pokreta tijela, odnosno o vezi između pokreta nastalog proizvoljno i namjerno te pokreta kao tjelesnog refleksa na određeno stanje.

Shake It Off vizualno podsjeća na amorfni ocean titraja iz kojega izranjaju tijela u međuodnosu i stalnoj vibraciji, čijim se ritmom postiže stanje ravnoteže. Time se predstavlja ideja o nepostojanju apsolutne statičnosti – titraji i naboji vibrirajući pretaču se i transformiraju poput subatomskih čestica materije svedenih na red veličine tijela. Izvođači-pojedinci postupno se stapaju u mrežu kojom se prenose podražaji, valovi u pojačavanju i smanjivanju, akcije i reakcije kojima nije jasan početak ni predvidljiv kraj, dajući efemernosti gotovo konkretnu strukturu. Taj zadrhtani, uzavreli kolektiv predstavlja ponašanje mase i isprepletenost utjecaja koji se njome provlače podsjećajući koliko snažno utječemo jedni na druge, a naslov predstave koji, osim što sadrži glavni glagol protresti, značenje frazalnoga glagola uspješno se oporaviti od upućuje na oslobađanje, oporavak i iscjeljenje koje se javlja pri otresanju, prenošenju dalje i otpuštanju.

 

Autori: Bruno Isaković, Mia Zalukar. Asistentica: Ana Mrak. Izvođači: Josipa Bubaš, Silvija Dogan, Stipe Gugić, Mirel Huskić, Maja Jakuš-Mejarec, Mateja Miković, Liber Pazameta, Tanja Puklek, Pavle Vrkljan, Mia Zalukar. Oblikovanje rasvjete: Saša Fistrić. Oblikovanje zvuka: Alen i Nenad Sinkauz. Produkcija: Malo sutra, Domino, Hrvatski institut za pokret i ples (u sklopu Tjedna suvremenog plesa). Partner: Zagrebački plesni centar. Premijera: 6. lipnja 2018. u Zagrebačkome plesnom centru u sklopu Tjedna suvremenog plesa. Izvedba na Periskopu: 7. listopada 2018. u Hrvatskome kulturnom domu na Sušaku. 

Dodir kao lijek

mass
Mass, foto: Camilla Greenwell
Piše: Ivana Klaić 

 

Kako opet uključiti pojedince u svijet koji ih okružuje u doba povezanosti koja to zapravo nije? Kako izvesti proces ponovnog pripitomljavanja ljudi na tuđi, nepoznati dodir u društvu koje nas neprestano upozorava na opasnosti tog čina? Ima li još trunka neke skrivene ili, možda ispravnije rečeno, potisnute vjere u nevidljivog pored nas ili je paranoja službeno preuzela sve konce? Plesna predstava Mass, ako je vjerovati proklamaciji koja stoji u njezinoj programskoj knjižici, nudi „eksperimentalni lijek za naše sveprisutne strahove prema različitostima i drugome”. Autor i koreograf Robert Clarke, zajedno s dramaturginjom Lou Cope i ansamblom naših domaćih izvođača, stvara svoju malu izoliranu kupolu koja kao da ne poznaje normalne društvene konvencije temeljene na konstantnu oprezu. Ili, bolje rečeno, savršeno dobro ih poznaje, samo im se odlučuje suprotstaviti.

Kada bi se prije odlaska na izvedbu malo informirali o njoj, kako to obično (valjda) još rade neki gledatelji, naš mali paranoični alarm instaliran u pozadini mozga zasigurno bi opalio nekoliko sigurnosnih signala čim bi naišao na upozorenja o klaustrofobiji, osjećaju nesigurnosti, prikladnoj dobi i, možda najopasnijem od svih kazališnih terora – participaciji publike. Ako ipak smognemo hrabrosti i odvažimo se na putovanje kroz strašno aktivno sudjelovanje u predstavi, u trenutku kada počnemo stavljati na sebe kamuflažni kostim koji moramo nositi tijekom izvedbe, s kukuljicom koja nam smanjuje vidljivost, naš instalirani alarm u glavi već mjerka moguće rute izlaza u slučaju opasnosti. Predstava tek treba početi.

Ulazeći u dvoranu anonimaca identičnog izgleda, ne znamo tko su naši suputnici, a tko „oni drugi”, odnosno izvođači. Teče prva faza izvedbe, uronjavanje u izolirani svijet i uljuljkavanje (oprezno, veoma oprezno) u osjećaj sigurnosti. U pozadini teku ambijentalni zvukovi koji podsjećaju na prirodu i neke stare zajednice, tu i tamo presječeni grmljavinom. Plesači zatim počinju izvoditi svoja mala, fragmentirana prikazanja pokreta ruku i svjetla koji kao da ima funkciju prenošenja kinetičke energije kretanja od jednog do drugog izvođača. Katkad se čini da se iz naslova može iščitati ne samo masa kao skup nepoznatih ljudi već i misa (mass), zahvaljujući ambijentu sparenom sa siluetama plesača sklopljenih ruku koji nekako dodatno asociraju na molitvu. To bi se moglo povezati kao pokušaj vraćanja povezanosti starim zajednicama u kojima su ljudi bili bliži i samima sebi i drugima.

Nakon što su osigurali (koliko su mogli) da nećemo pobjeći natrag u sigurnost divljine, izvođači kreću s upoznavanjem. Približavaju nam se s jednakom pažnjom kao što je imaju ljudi prema preplašenim životinjama i počinju s postupkom privikavanja na dodir nepoznatog. Tu svoju svrhu odrađuje anonimnost kostima koji zapravo daje sigurnost zadržavanja svog identiteta (i izraza lica) za sebe. Veoma se brzo između izdvojene individue i izvođača stvara mali mjehurić, u kojem ono što se događa oko njih postaje gotovo nevažno – važno je unošenje i cijenjenje stvorenog kontakta, koji se iskazuje nježnim pokretima ruku i dlanova koji kao da pristupaju nekom krhkom predmetu. Poslije, uvjerivši sebe i nas da se nećemo slomiti od obična dodira nepoznatog, dodir dobiva na snazi. Takvi parovi izdvojenih anonimaca stvaraju se i postupno međusobno mijenjaju. Skoro pa više ni ne čujemo naš sigurnosni (paranoični) alarm već, nestrpljivo čekajući dok nam ne pristupi netko drugi u intervalima između kontakta, uokolo promatramo male zajednice koje su se oko nas stvorile.

Nakon pojedinačnog pripitomljavanja publike dolazi treća, završna faza u kojoj se anonimci vraćaju na formu iz naslova, masu koje smo sada i mi samo dio. Za razliku od početka, ta masa povezana je i sklopila je neku vrstu međusobna povjerenja. Zato se mogu skinuti i kapuljače te naposljetku možemo vidjeti s kime smo dijelili svoju sigurnost. I dok na kraju izlazimo u tišini, još možemo škicnuti na masu skupljenih tijela koja pokušava održati toplinu ljudskog kontakta.

Mass uspješno provodi svoju namjeru zbližavanja ljudi u društvu koje strepi od dodira stranca. Posebno je zanimljivo vidjeti kako se kod gledatelja postupno postiže želja za sudjelovanjem i uključivanjem koja nalikuje onoj malog djeteta (izaberi mene, izaberi mene! – dugi put od početnog straha od participacije). Naravno, uvijek postoji mogućnost da će u publici postojati neki pojedinac koji neće uspjeti utišati alarm paranoje, ili se jednostavno neće izvući iz osjećaja nelagode te će gibnuti kroz najbliži izlaz, ali naša publika iskazala je svoju veliku volju za sudjelovanjem, a oni koji su ostali i proživjeli iskustvo do kraja nisu žalili za tih pola sata provedenih u izolaciji od izvanjskoga. Usporedbe radi, reakcije engleske publike, za koju je predstava izvorno zamišljena, isključuju dublju povezanost s izvođačima te se gledatelji osjećaju više kao „dio gomile, roja”. Također se naznačuje da je bliži kontakt prihvatljiv, ali se i dalje poštuju nevidljive granice osobnog prostora i intimnosti. Moguće da je to proizašlo i zbog većeg broja sudionika u odnosu na naše izvedbe (40 naspram 12), ali sigurno bi se dalo zaključiti da naša paranoja nije dostigla granice one iz većih zemalja kojoj su joj možda izloženije.

Tema povezivanja današnjeg izoliranog društva tako se u ovoj predstavi istražuje putem same povezanosti publike s izvođačima. Gledatelji ne sjede u redovima promatrajući sa sigurnog mjesta što se događa onima na pozornici, onim drugima, već postaju aktivnim sudionicima u izvedbi; reakcije gledatelja i njihova volja ili nevoljnost uključivanja imaju glavnu ulogu u tome kako će izvedba teći te koliko će uspješna biti (iako se uspješnost dokazivanja teze o nepovezanom društvu iskazuje i u kontekstu neuspjele izvedbe). Mass donosi dozu svježine i inovativnosti našoj sceni, predstavljajući tezu koju već svi znaju i ponavljaju godinama u novoj vizuri i na unikatan način. Kontakt je stvoren, a eksperimentalni lijek uspješan, barem na kratko vrijeme.

 

Mass. Autor i koreograf: Robert Clark u suradnji s izvođačima originalnih i lokalnih postava. Izvođači: Ema Crnić, Silvija Dogan, Zvonimir Kvesić, Martina Tomić, Una Vizek, Eleonora Magdalena Vrdoljak. Kostimi: KASPERSOPHIE. Dramaturginja: Lou Cope. Skladatelji: Jules Maxwell i Ana Horvat. Oblikovanje svjetla: Guy Hoare i Marino Frankola. Produkcija: Koreokroj i ZPC. Izvedbe 21. i 22. studenoga 2018. u Zagrebačkome plesnom centru.  

Posrednik između klasičnoga i modernoga

robot
Metropolis, foto: Mara Bratoš
Piše: Ivana Klaić

 

Filmsko remek-djelo Fritza Langa, temeljeno na znanstvenofantastičnom romanu Thee von Harbou, uprizoreno je u drugom mediju – baletu. Jiří Bubeníček donio je svoju viziju te kultne priče smještene u (ne više tako daleku) 2027. godinu, gdje su klasne razlike između bogatih i siromašnih, onih na vlasti i onih koji mukotrpno rade kako bi tu vlast održali, dovedene do krajnjih granica. Futuristička distopija prikazana na sceni nema problema s aktualiziranjem svoje problematike današnjem svijetu, štoviše ponovno upoznavanje suvremene publike s Metropolisom nije moglo naći pogodniji trenutak od sadašnjeg kada se jaz između dvaju svjetova doima nepremostivim.

Prijenos te priče iz jednog medija u drugi izvršen je skoro pa sasvim uspješno. Neke narativne linije pojednostavnjene su radi lakšeg razumijevanja publike, ali to (nažalost) nije učinjeno s odnosima koji se pletu oko znanstvenika / izumitelja robota Rotwanga. Njegov kompliciran odnos s vladarom Johom i njegovom mrtvom ženom Helom, koju je i sam volio, nije se mogao prikazati u svoj svojoj dubini te stoga scene kada poludjeli izumitelj pred kraj trči za Mariom, vidjevši u njoj Helu, dobivaju potpuno drugo (moguće i za one koje se prvi put susreću s pričom zbunjujuće) značenje. Izuzev toga, balet nema poteškoća s držanjem koraka s raznim usporednim zbivanjima u narativu – života u podzemlju, onog u Vječnom vrtu, Rotwangova stvaranja nekog novog života, rušenja zlatnog vela neznanja pod kojim je Freder živio, huktanja revolucije koju još samo Maria zadržava… Posebno zadovoljstvo svim filmofilima koji se možda nađu u publici zasigurno će donijeti scenski citati preuzeti iz filma – poput upadanja Marie s djecom radnika u Vječni vrt ili Frederevo klečanje pred njom u katakombama.

Bubeníček je sraz između kapitalističkog i radničkog društva dodatno odvojio na svim razinama – od koreografskog vokabulara, preko kostimografije pa sve do glazbe. Dok su radnici odjeveni u crne boje, bogataši paradiraju u ekstravagantnim kostimima; glazba klasičnih skladatelja poput Johanna Sebastiana Bacha i Mauricea Ravela prati scene kapitalista, dok su kod siromašnih prisutni zvukovi modernista – Johna Cagea, Briana Ena… Tako oni gore plešu po klasičnom baletnom kodu, dok ovi dolje dobivaju moderniji zamah koji izražava energiju potlačenosti i prikrivena bijesa koji se zahuktava. Međutim, tu podjelu tako striktno možemo vidjeti samo na prvi pogled. Kao što ni u filmu nije prikazan u potpunosti crno-bijeli svijet (i bogati i siromašni nose krivnju kobnih odluka) tako nije ni na sceni. Ta suptilna nijansiranost najbolje se očituje u ljubavnim duetima dvoje mladih protagonista, Fredera i Marie, koji svoj pas de deux isprepleću s dugim dionicama izvedenim na podu, katkad i u apsolutnoj tišini, simbolizirajući građenje mosta između dviju klasa. Pretapanje se također može vidjeti na glazbenom primjeru, kada se moderne skladbe prišuljaju u scene u kojima vladar mora sići kako bi se posavjetovao sa svojim znanstvenikom. Ti svjetovi možda jesu suprotstavljeni, ali se naznake njihova međusobna prepletanja daju mnogo prije nego što na sceni nastupi happy end.

Metropolis
Metropolis, foto: Mara Bratoš

Baletni ansambl zagrebačkog HNK-a u svim tim nijansama i zahtjevnosti variranja među različitim stilovima – od modernoga kad plešu na punom stopalu do neoklasičnoga u špici, čak i stilizirane verzije čarlstona u makabrističnoj sceni – pokazuje besprijekornu tehniku i predanost. Kornel Palinko i Natalia Kosovac uloge mladih zaljubljenika Fredera i Marie izvode u pravom mjerilu mladenačke zanesenosti idealima mekim kretnjama (najviše se ističući u zajedničkim scenama svojom suigrom), Tomislav Petranović u pokretima savršeno kalkuliran kao vladar Joh Fredersen (trenutak gestikularna pranja ruku od nereda), Iva Vitić Gameiro u potpunosti vladajući scenom u obličju robota svojim mehaničko odrješitim kretnjama, ali pogotovo kao zla Maria koja poziva radnike na pobunu s manijakalnim gestama i grimasama, Takuya Sumitomo gotovo neobuzdana (ali i dalje kontrolirana) pokreta kao znanstvenik Rotwang te Guilherme Gameiro Alves koji od manje uloge vladareva špijuna uspijeva napraviti začudnu tihu spodobu potpuno odmaknutih kretnji i trzaja. Posebnu pohvalu zaslužuje ansambl koji je utjelovio radnike – među najdojmljivijim slikama koje ostaju u sjećanju gledatelja zasigurno su prikazi zgrbljene, njišuće mase potlačenih i njihovi pokreti ruku koje podsjećaju na mehanizam strojeva te moćno uprizorenje njihove pobune u kojoj priča doseže vrhunac.

Scenografiju i videoprojekcije potpisuje redateljev dugogodišnji suradnik i brat Otto Bubeníček. Njegove monumentalne sive kreacije čiji se izgled mijenja ovisno o videoprojekcijama savršeno odvajaju ambijente poput tvornice, katakombi, idilična vrta, laboratorija te katedrale, svemu dajući intenzivne atmosfere. Naravno, to je moguće samo uz pomoć rada na svjetlu Denija Šesnića. Za kostime koje služe svrsi i pokretu, ali su ujedno dovoljno odmaknuti od stvarnosti kako priliči ovoj futurističkoj priči, zaslužna je Nadina Cojocaru, a kreaciju kultnog robota, koji se u ovom slučaju trebao prilagoditi plesnim zahtjevima, potpisuje Miljenko Sekulić.

Metropolis nastavlja niz uspješnih adaptacija narativa kao što su Smrt u Veneciji i Gospoda Glembajevi, a koji će se dalje testirati na daskama zagrebačkog HNK-a u Opasnim vezama. Fokus baleta zagrebačkog HNK-a na adaptiranje književnih i filmskih predložaka zanimljivo je primijetiti i u kontekstu općenite okrenutosti prema adaptacijama u umjetnosti uopće koja postaje sve raširenijom. Uzevši u obzir brzinu današnje produkcije, adaptacije predstavljaju neku vrst sigurnosti i već postojeće publike koja bi se za takav materijal zanimala. S druge strane, uvijek je zanimljivo promatrati kako se izvorni materijal prilagođava, na koje se sve načine može prezentirati te koje nove poglede može otvoriti u drugom mediju, u drugom kontekstu. Braću Bubeníček očito nešto iz današnje situacije vuče prema narativima kao Metropolis te Doktor Živago (koji su netom prije postavili na slovenskoj sceni), a koji tematiziraju nepovoljna socijalna stanja društva koja mogu završiti samo u revolucijama. Bilo to pokušaj upozorenja ili nit vodilja, zasigurno je vrijedno promisliti o količini futurističkih i distopijskih narativa kojima smo okruženi te što bi se iz toga moglo pretpostaviti o mentalitetu naše suvremenosti i pogledu na budućnost.

 

Metropolis, Thea von Harbou i Jiří Bubeníček. Koreograf, dramaturg, redatelj i autor glazbenog aranžmana: Jiří Bubeníček.  Scenograf i autor videoprojekcija: Otto Bubeníček. Kostimografkinja: Nadina Cojocaru. Oblikovatelj svjetla: Deni Šesnić. Plešu: Tomislav Petranović, Kornel Palinko, Natalia Kosovac, Iva Vitić Gameiro, Takuya Sumitomo, Guilherme Gameiro Alves, Gianmarco Beoni, Ovidiu Muscalu, Oleksandr Kariakovskyi, Alen Gotal, Siniša Bosnar i drugi. Premijera: 3. studenoga 2018, Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu. 

Autorski projekti – želja za stvaranjem ili nužnost opstanka?

Heroj 2.0
Heroj 2.0 – predstava svih predstava, foto: Renato Buić
Piše: Sendi Bakotić

 

Kao glumac osjećaš zadovoljstvo u tumačenju različitih karaktera, presvlačenju kostima, maštanju danih okolnosti, odgonetavanju motiva i proizvodnji emotivnih stanja, potencirajući dijelove sebe za potrebe teksta koji je netko drugi napisao, a netko će ti treći reći kako ga trebaš izgovoriti i zašto. Ali što kada glumac odluči da želi nešto reći, i to baš kao on sam, odnosno i više od toga – kao svoj vlastiti kazališni heroj koji krči put među ustaljenim formama nemilosrdne industrije?

Ludizam tog energičnog i iskrenog ogoljivanja strukture glume i kazališta u predstavi Heroj 2.0 – predstava svih predstava najavljen je otpočetka: izvođači i autori Uroš Kaurin i Vito Weis u uglađenim crnim odijelima rade korak prema osvajanju publike sami prodajući ulaznice te uz neobveznu konverzaciju nudeći gledatelje pićem. U opuštenoj atmosferi gledatelji stječu dojam o predstavi putem kratkog videodokumentarca o njezinu stvaranju, što zajedno s dvama ogromnim fotografskim portretima zaigranih protagonista ostavlja dojam da su ti autori od sebe stvorili pravi brend. Takvo što moglo bi djelovati pretenciozno i proračunato, ali njihov autorski šarm u svakom od navedenih elemenata osvaja ironijskom duhovitošću, zagrijavajući atmosferu za posve drukčiju predstavu.

Nakon što su nam prodali ulaznice, Kaurin i Weis preselili su se do ulaza da nam ih i otkinu, a nakon osebujna upozorenja za isključivanje mobilnih telefona (razbijanje jednog pronađenog u gledalištu čekićima) započinje predstava nad predstavama. Dva praktikabla koja čine scenu na sceni, rasvjetni pult i dim-mašina sve su oruđe koje heroji imaju i kojima sami upravljaju, sve vrijeme tražeći veći i dramatičniji efekt koji bi popratio fragmentirane, ali dramaturški glatko povezane tematske i izvedbene cjeline.

Na festival suvremenog plesa i pokreta, Periskop, stigla je predstava koja nije plesna, ali predstavlja sukus suvremenih teatarskih traženja, svjesno se na njih referirajući i ironizirajući danosti uspostavljene forme koja postaje pravim sadržajem tog komada. Jer u suvremenom, procesnom i autorskom kazalištu (devised theatre) obvezni su mikrofoni, prazna scena, izvođač koji govori u svoje ime i predstavlja sebe, sada i ovdje (bez matrice lika, vremena, prostora svojstvenih dramskom kazalištu), uz obveznu autoreferencijalnost i metakazališni moment, ogoljujući se pred publikom. Zato su Kaurin i Weis u samom startu goli, istodobno ismijavajući tendencije u suvremenom kazalištu i plesu, ali i predstavljajući se do kraja ludima i ranjivima, autentično do razine da njihovu golotinju ubrzo prestajemo primjećivati i koncentriramo se na sljedeći izazov koji će postaviti jedan drugomu i nama, na koje sve vrijeme igraju i neposredno reagiraju.

Za početak staju na scenu na sceni svaki sa svojim diplomskim radom, nasmijavajući nas nevažnošću posjedovanja diplome te nas potičući da usklikom „stop” zaustavimo listanje teksta i izaberemo citate o umjetnosti, kazalištu i tehnici glume. Iz toga prelaze u monolog svih monologa koji impresivno izvodi Vito Weis, a koji se sastoji od izvođenja strukture monologa bez njegova sadržaja, no s punokrvnim emotivnim nabojem i intonacijskim interpretacijama. Oslanjanje na tijek emocija, od povrijeđenosti, preko bijesa, ludila, plača, ranjivosti, bespomoćnosti, provlači se u monologu zajedno s adresiranjem uvodnog dijela, vrhunca, stanki, tišina, učinjenih koraka i gesta te naglih obrata. Uslijedit će dijalog svih dijaloga, igre u kojima se izvođači osobno predstavljaju i režiraju jedan drugoga, stvarajući svojevrsno nadmetanje pred publikom, igrajući se glumačkim ambicijama i potrebom da budu viđeni i priznati, da budu najbolji i što to za njih znači. Glumom koja je proizašla iz igre i ostala igrom u tom simbiotskom dvojcu izazivaju jedan drugoga da dođu do kraja svojih granica i glumačkih potreba, otkrivajući o čemu sve žele govoriti i što ih se najviše tiče. Kao glumci testiraju svoju glumstvenost u svoj njezinoj slavi, ipak ostavljajući sa strane druge aspekte svojih života.

Iako Uroš Kaurin daje do znanja da želi javno govoriti o „the shit that is going on”, predstava je herojski pokušaj da se osvoji sama kazališna umjetnost, igrajući se njezinim izražajnim sredstvima, iznevjeravajući ih i ogoljujući. Kao formalni eksperiment ona ipak otvara šire društvene teme o zahtjevima kazališne industrije, predstave kao proizvoda koji se mora prodati i kružiti festivalima, što može uvjetovati motivaciju, stil i karakter cijelog procesa stvaranja. Weis i Kaurin dovode do apsurda umjetnikovu zaokupljenost ambicijom i taštinom, kao i već uhodane postupke i efekte kazališnog zanata koji će zasigurno proizvesti željeni odjek kod publike. U doba kada znamo što je sve potrebno da se napravi dobar proizvod, gdje je mjesto za umjetnost? Sve je više autorskih projekata, ali nastaju li oni iz potrebe glumaca da se u kazališnoj hijerarhiji emancipiraju do pozicije autora, ili ih na to tjera nužnost zbog sustava u kojem ne mogu dobiti angažmane ni u jednom kazalištu jer su svi ansambli odavno popunjeni? Weis i Kaurin u takvoj situaciji odlučili su sami stvoriti kazalište u kojem žele nastupati iskreno i beskompromisno, a koje prolazi put od sveopće ironije do čežnje za dobrotom, nesebičnošću i solidarnošću.

Ti vrsni mladi glumci svojim privatnim i scenskim bratstvom, prštećom energijom, osobnom i izvođačkom slobodom, zrelom uigranošću i duhovitošću neupitno su zabavili riječku publiku koja je poželjela da je na prošlogodišnjem Periskopu mogla pogledati Heroja 1.0 te će se zbog ove predstave na Periskop sigurno i vraćati. Možda ćemo dogodine dočekati i Heroja 3.0?

 

Heroj 2.0 – predstava svih predstava. Autori i izvođači: Uroš Kaurin i Vito Weis. Dramaturginja: Katarina Stegnar. Video: Boris Bezić. Glazba: Lea Čehovin. Produkcija: Moment i Zavod EN-KNAP. Premijera: 9. lipnja 2018, Intimni oder, GT22, Maribor. Izvedba na Periskopu: 6. listopada 2018, Filodrammatica, Rijeka. 

 

 

Ritualno čišćenje podruma svijesti

pod pozornicom 1
Pod pozornicom, foto: Kristijan Vučković
Piše: Nika Krajnović

 

Što dugogodišnjem autoru i izvođaču znači stati i promisliti o svom dosadašnjem radu i bivanju na sceni, što bilo komu znači autorefleksivno sagledati dosadašnji put i trenutačni položaj? Kamo nas mogu odvesti nerazmrsive staze podsvijesti i sjećanja, poniranja ispod pozornice života i koliko je to važno? Takva su pitanja pokretački materijal koji Ivana Peranić u projektu Pod pozornicom interpretira primjenjujući široki dijapazon izvedbenih praksi, od plesa, mimike i fizičkog kazališta do atmosferičnog posezanja za tehničkim mogućnostima rasvjete, glazbe i rekvizita, posljedično gradeći mozaično, patchwork djelo koje gledatelja postupno upija u kolorit svoje paralelne dimenzije. Naime, Ivana Peranić godinama je aktivna na domaćoj i međunarodnoj kazališnoj i plesnoj sceni, izvedbena je umjetnica i pedagoginja, sudjeluje na brojnim festivalima, a indikativna je okolnost da ovu predstavu koja se na razini teme i ideje osvrće na njezin cjelokupni umjetnički rad i život smješta upravo u kazališni prostor gdje je sredinom devedesetih zakoračila u izvedbene umjetnosti, gdje prvi put staje na pozornicu, u dvoranu Filodrammatice, no locira ju, kako i sam naslov kaže, pod pozornicu.

Do tog prostora publika dolazi silazeći stubištem u polumraku te već od samog početka taj čin zaodijeva izvedbu ritualnim značenjem koje podsjeća na mitološki silazak u podzemlje, što bi u ovom slučaju predstavljalo individualnu i kolektivnu podsvijest. U nekonvencionalnu izvedbenom prostoru, iako već korištenu za predstave, podrumskom skladištu, tišinu jedino remete nejasni i daleki zvukovi instalacija zgrade, a osjećaj nelagode pomiješan s udobnošću u gledatelja stvara dojam da se nalazi onkraj fasada kazališne iluzije, da bi se zatekao u novom području koje odiše nesigurnošću i nejasnoćom, jednako kao i udobnošću utočišta ili kakve utrobe. Iz te početne pozicije tame i podzemlja prvo izranja pogled na izvođačicu posjednutu u oronuli naslonjač i točkaste izvore topline i svjetlosti u vidu obješenih žarulja. Facijalnom ekspresijom i sporim pokretima koji tek postupno prelaze u plesne, taj uvodni dio upravo odiše uronjenošću izvođačice u sebe i autorefleksivnom zamišljenošću, isključivanjem okolnih distraktora i poniranjem u vlastitu tišinu, u čemu je zanimljiva upravo rasvjeta koja prati pokrete i stanja izvođačice, naizmjeničnim paljenjem i gašenjem, naglim ili postupnim, što se provlači gotovo kroz cijelu izvedbu.

Meandriranje oniričkim podzemljem

Autorica u ljeto 2016. sudjeluje na projektu istraživanja tehnoloških mogućnosti u izvedbenim umjetnostima s vizualnim umjetnicima i dizajnerima svjetla Brunom Pocheronom i Emese Csornai iz međunarodne suradničke platforme Gangplank. Tada već nastaje kraća eksperimentalna, prezentacijska izvedba u kojoj se Peranić poigrala raznim medijima i tehničkim elementima kao što su video i rasvjeta, a iz te je građe dalje razvijala ono što će postati cjelovitom predstavom Pod pozornicom. Kao nit vodilju iz iskušanih tehničkih mogućnosti zadržala je rasvjetu u vidu visećih žarulja, koju je oblikovao i kojom upravlja David Dubrović, a koja se konceptualno uklopila u temu rasvjetljavanja zamračenih i skrovitih kutaka nesvjesnog, potisnutog i tajnog. Osim rasvjete i glazbe Envera Krivca, koje s pokretom izvođačice u nekim dijelovima funkcioniraju improvizacijski, što gradi svojevrsnu sinergiju među njima troma, u izvedbi je naglasak i na korištenju rekvizitima od kojih su mnogi onakvi kakvi su zatečeni u potpozorničkom prostoru. Jedna od najimpresivnijih slika nastaje kad se autorica smješta u kavez veličine krletke te već u tom momentu proizvodi neartikulirane glasove i karikirane facijalne ekspresije u pokušaju da ustima privuče žlicu, oslikavajući senzacije gladi, žudnje, nedovoljnosti i nedostižnosti, te se potom provlačeći kroz kavez udove zadržava na toj bizarnoj i simboličnoj slici. Zapravo cijela izvedba gotovo do kraja balansira na tankoj granici prema atmosferi nelagode – začudnim raspolaganjem tijelom, prostorom, predmetima i svim scenskim elementima baulja fantazmagoričnim krajolicima i meandrira oniričkim podzemljem u kojima ugodno sjećanje lako može prerasti u stravičnu noćnu moru.

Tako Peranić, koristeći se kako fizičkim tijelom kao materijalom kojim gradi izvedbu tako i emocionalnim (u potisnutim željama, osjećajima i mentalnim procesima), oblikuje memoriju i prošlost reflektirajući ih kroz filtar promišljanja i probavljanja u snovima i transformacijom nesvjesnoga u svjesno. Upravo tu leži snaga ove predstave – tijelo postaje tijelom sjećanja, ali pruža i mogućnost pročišćenja, kao alat osvješćivanja postaje referencijom u bunilu nejasnoća i taloga memorije, postaje saveznikom kada sve ostalo odaje dojam fikcije i nesigurnosti. Tijelo ne laže. A sve što se događa oko njega i u njemu, varljivo je. Nejasna sjećanja miješaju se i distorziraju, a autorica ih dočarava bogatom upotrebom raznih medija kao što su vlastiti glas, snimke raznih tekstova na više jezika, pri čemu prvo čujemo francuski jednim dubokim iskrivljenim muškim glasom te ženskim glasom iščitanu poemu na hrvatskom, potom dijelove teksta na slovenskom, sve uz koreografiju pokreta koja na momente svojim energičnim skokovima, razigranošću i brojnim okretima kao da pruža otpor skučenosti prostora, a koja je s prostorom i predmetima u njemu u konstantnu dijalogu. Zbog toga se, i zbog pogođenih odnosa plesačice, glazbenika i oblikovatelja svjetla, događa svojevrsna interakcija svjetla, zvuka i pokreta koja kao da od prostora tvori živo tkivo. Dočarano je to najviše uspješnim i jednostavnim scenama koje efektno spajaju plesnu izvedbu, rekvizite kao što su ormar, kutija i ladica i glazbu, u kojima autorica zaviruje u ormare i ladice sjećanja, oživljujući neko iskustvo, ponovno ga proživljujući i potom ga zatvorivši popraćeno naglim prestankom glazbe i gašenjem svjetla.

Kakofonijsko gomilanje

U takvu krstarenju metežom podražaja nesvjesnoga pojedinac lako izgubi kurs i završi u vrtlogu moguće traume, na neuralgičnim mjestima doživljena straha i nasilja, što je veoma efektno izvedeno naglim zvucima deranja, svađe i vrištanja, kojima je pridodana još jedna prostorno-zvukovna dimenzija, lupanjem i udaranjem odozgo, po pozornici, odnosno pojava (doduše latentna) drugog, nevidljiva izvođača prisutna u agresivnoj zvukovnoj pojavnosti koja dijalektički još jednom osvješćuje publiku da se nalazi ispod bivanja stvari i realnosti. Time je na dojmljiv način scenski iskorištena specifična lokacija izvedbe i pojačan doživljaj emotivne traume, jakom taktilnošću koju generiraju skakanje i lupanje takve vrste. Zatim je tomu pridodana još jedna prostorna dimenzija, prolaz koji podsjeća na prozorčić u koji se Peranić uvlači, kao u neku nišu kompleksnog labirinta sjećanja iz koje se, ponovno samo latentnom pojavnošću, dočarava kakofonijska atmosfera nepravilnim sviranjem harmonike i pomahnitalim treperenjem svjetla.

pod pozornicom 2
Pod pozornicom, foto: Kristijan Vučković

U tom silnom bogatstvu slika, zvukova i korištenih medija izvedba (pri prvom gledanju) u jednom trenutku zapada u pretjerivanje i nekonzistentno gomilanje ne baš originalnih scenskih izraza i lakih rješenja koje uprazno pune koreografiju i time oslabljuju prethodne dojmove. Takvi su primjerice, očekivano i već viđeno previranje rekvizita, zavlačenje u kutove među gomilom predmeta. Ipak, uspije li izvođačica karizmatičnom prisutnošću nositi na svojim krilima cijeli pregršt situacija (što se dogodilo pri drugom gledanju), cjelokupna masa ne samo da dobiva smisao nego i jak dojam ponesenosti u paralelni prostor-vrijeme intimna doživljaja. Nije jasno treba li takvu predstavu gledati višekratno da bi građa legla ili se pomiriti s tim da izvedba jednostavno ovisi o interferenciji okolnosti, energiji koja se dogodi (ili ne dogodi) improvizacijom, no Peranić svakako pokazuje zavidnu izvedbenu karizmu koja opravdava tolike godine bivanja na sceni.

Jednako je tako ambivalentan ples pod maskom koji kulminira Pod pozornicom. Topla svjetlost žarulja tu je prvi put zamijenjena hladnom LED rasvjetom, koja u potpunosti pristaje svjetlucavu i plavičastu kostimu Tajči Čekade i glazbi Envera Krivca koju u tom dijelu uživo izvodi na atmosferičnu waterphoneu. On eteričnim zvukom, kostim plavom lepršavošću, maska jakom simbolikom i razigranom refleksijom svjetla na zrcalcima te izvođačica plemenskim, iskonskim pokretima u ritmu škripanja podsvijesti grade jaku sliku koja podsjeća na arhetipsko korištenje maskom u raznim obredima komunikacije s natprirodnim i mističnim te dodaje snažnu duhovnu i univerzalnu notu. Tako je zapadnjačko shvaćanje maske kao simbola prikrivanja i dvostrukosti nadiđen i spojen sa širim značenjem te skulpture u kretanju u raznim kulturama kao znak iscjeljivanja, ponovna rođenja, inicijacije i cirkularnosti umiranja i rađanja.

Važnost samorefleksije

No katarzi nema mjesta ni u toj ni u sljedećoj, završnoj sceni kada se pojavljuje i druga izvođačica, Marina Musulin (u prvoj izvedbi), odnosno u alternaciji Anja Sabol (u drugoj izvedbi), različitih pristupa, obje studentice glume na riječkoj akademiji. Iako kontrastna i zanimljiva u sporim kretanjima, natprirodnoj, hladnoj pojavnosti i blještavosrebrnu jednodijelnu kostimu, u kontaktu s Ivanom Peranić, koji upućuje na njezin susret s nekim/nečim izgubljenim po putu i žaljenje za poremećenom nevinošću ili napuštanjem djeteta u sebi, opet se razbija akumulirana tenzija, ne toliko uspješno, možda zbog glasa koji je tu pomalo banalan. Spominju se krila i kavez koji se mogu povezati s jednom od prvih scena i koji opet imaju simboliku, no jačina scene ovisi o slučaju. Uspješniji u drugoj izvedbi bio je završni trenutak kad obje izvođačice otrče stubama izvan potpozorničkog prostora, a zatim trče dalje, kroz cijelu zgradu, a publika ostaje u praznom prostoru u kojem odjekuju njihovi koraci i konačno lupanje vrata od čega se sve ponovno zatrese.

Na tragu psihoanalitičke teorije Carla Gustava Junga o rasvjetljavanju nesvjesnoga kao procesa duhovnog napretka i filozofije Gastona Bachelarda o poetici prostora koja komparira sliku kuće (zgrada Filodrammatice) s ljudskom dušom čiju podsvijest reprezentira podrum (prostor pod pozornicom), Peranić kompleksnom izvedbom gradi labilnu arhitekturu potisnutih mikrokozmosa i makrokozmosa psihe koja pleše na bljeskovima sjećanja i trauma u mračnu prostoru nesvjesnoga, stvara strukturu koja izmiče i nesigurno se trusi pod kretnjama. Izvođačica putujući rasvjetljava taj talog i čemer kako bi obrednim čišćenjem podruma, kutaka i ormara iracionalnih strahova i emocija zaokružila cikluse koji se perpetuiraju i od njih oslobođena krenula dalje. Istraživanje intimnih unutarnjih prostora u prostoru specifičnu za subjekt koji izvodi hrabro je istupanje iz komfora poznatoga i sigurnoga te se stoga može oprostiti pokoja neuspješna scena. Ogoljenje same sebe u svrhu napredovanja i rasta zanimljiv je hommage vlastitom radu koji prošlost pretvara u poetiku i šalje poruku o važnosti samorefleksije u društvu opsjednutom brzinom i efikasnošću, gluhom za prostorom i tišinom u kojima se boji pogledati vlastiti odraz. Da je proces pročišćenja važan, no nije konačan, uvijek u tijeku i neprekidan, govori i autoričina najava buduće suradnje s umjetnicom Lorenom Žuvić na razvoju ove predstave te se osim brojnih repriza u Rijeci mogu očekivati i gostovanja u donekle izmijenjenoj formi.

 

Pod pozornicom. Autorica/koreografkinja: Ivana Peranić. Izvođačice: Marina Musulin / Anja Sabol. Skladatelj i glazbenik: Enver Krivac. Oblikovatelj svjetla: David Dubrović. Kostimografkinja: Tajči Čekada. Produkcija: Krila. Premijera: 22. prosinca 2017, Filodrammatica (podrum), Rijeka.

Zasijecanje u dubinu

09 Ništa Nije Krivo
Ništa nije krivo 2, kor. Aleksandra Mišić, foto: Hrvoje Felbar
Piše: Tanja Puklek

 

Nova predstava Aleksandre Mišić u produkciji plesne skupine Masa naslovom daje naslutiti da je riječ o nastavku predstave Ništa nije krivo, a najavni tekst i promidžbeni video govore o nečemu što je na prvi pogled teško povezati s prethodnom predstavom istog naslova. Rekla bih da je tema bliža „ludnici zdravog razuma”, kao što stoji u najavi, nego prvoj predstavi Ništa nije krivo. Ipak, promatrajući scenu kao zdravstvenu ustanovu s teškim psihičkim bolesnicima, nastavak po naslovu mogla bih usporediti s prvom predstavom utoliko što duševnim bolesnicima neovisno o njihovim postupcima zbilja ništa ne možemo zamjeriti jer često nisu svjesni svog stanja ili na to što čine utječe bolest i stoga zahtijevaju poseban pristup, baš kao što to zahtijevaju i djeca koja uče novu vještinu, što smo vidjeli u prvoj predstavi. Svatko je pojedinac sa svojim načinom percipiranja i usvajanja sadržaja iz okoline. No u predstavi se susrećem s nekim stanjima koje opet isprva ne mogu povezati s umobolnicom ni s temom naslova, a riječ je o ambijentima traumatičnih iskustava te o religijskim elementima koji se izmjenjuju tijekom predstave. Početna scena ostavlja dojam bolnice ili sobe za ispitivanje u kojoj se ispitanika mučenjem dovodi do priznanja. Luster s metalnim sjenilom i vidljivom žaruljom u sredini kao jedini izvor svjetlosti obasjava plesačicu i autoricu Aleksandru Mišić u repetativnoj koreografiji s motivima ubilačkih nagona, kao što su dva prsta poput pištolja uperena u glavu te mučni pokreti nalik udaracima u trbuh, protkanoj izrazima lica i gestama psihički nestabilne osobe koja se istodobno zatvara u sebe i otvara prema nebu. Uz pratnju napete i poprilično uznemirujuće glazbe te figuru Dubravke Crnojević-Carić, odjevene u crno s dva bijela ljiljana u ruci, sve više utvrđujem dojam da je posrijedi veoma potresna situacija.

Uznemirujuća stanja psihe

S dolaskom ostalih plesača na scenu napeta glazba naglo staje, zajedno s plesom Aleksandre Mišić. Slijedi također uznemirujuće ozračje, popraćeno ritmičkim zvukovima nalik bolničkim aparatima umotanim u konstantno zujanje koje podsjeća na zujanje u stanju nesvjestice. Takav ambijent asocira na trenutak u kojem čovjek proživljava neizdrživu fizičku bol ili traumu zbog koje gubi svijest, ali i dalje čuje te zvukove, osjeća se kao da je vrijeme stalo, ne zna traje li trenutak vječno ili to stanje traje toliko dugo da se čini kao samo jedan trenutak. Plesači mijenjaju pozicije na sceni te zauzimaju položaje, pojedinačno ili u paru, u kojima ostaju nepomični ili se gibaju pulsirajuće usklađeni s udasima i izdasima, što dodatno osnažuje dojam trenutka u kojem čovjek lebdi između zemlje i neba, odnosno sna i jave. Poslije se taj dojam gubi, kao da je na pozornici samo hrpa „luđaka” zastrašujućih u toj svojoj ludosti, jezivih, a istodobno i komičnih. Izmjenjuju se sola luđačkih ispada i grupne, pomalo komične podrške i slike, kao što su skupljanje svih izvođača u jednu masu u kojoj grljenjem i ljubljenjem jedni drugima postaju podrška te scena nalik na antifašistički spomenik sa stisnutim uzdignutim šakama uz pjevušenje melodije pobjedničkog i domoljubnog karaktera. Dubravka Crnojević-Carić izgovara repetativan, nepovezan, apsurdan tekst u liku patnice. Ognjen Vučinić, Dina Ekštajn, Sara Ipša izmjenjuju se s već spomenutom autoricom u luđačkim plesnim epizodama u interakciji s velikim komadom najlona koji je sve vrijeme na sceni kao dio scenografije. Svakog od njih vidim kao bolesnika s njegovom dijagnozom na temelju načina na koji se kreću i izraza njihovih lica. Košulje na Vučiniću i Ipši okrenute su naopako, što dodatno osnažuje cjelokupni dojam umobolnice. Također, na sceni postoji i najlon s mjehurićima kojim se zamataju krhke stvari u transportu, s njime izvođači nisu uspostavljali očekivanu interakciju, no, uzimajući u obzir njegovu svrhu, vidim ga kao simbol onoga što čuva psihičke bolesnike od samoozljeđivanja, kao tapecirani zidovi u bolničkim sobama za agresivne pacijente. Ako ulazimo u problematiku psihe, moguće je traumatične scene s početka predstave povezati s traumama i epizodama koje ih dovode do stanja zbog kojih im je potrebna posebna skrb, odnosno liječenje u ustanovi. Kao osoba koja to stanje nije dotakla tu ideju mogu samo iznijeti kao pitanje.

Katoličanstvo i seksualnost

Tijekom predstave pojavljuju se i skečevi s religijskim elementima, počevši od svrstavanja svih izvođača u liniju na čelu sa Sarom Ipšom koja stoji licem prema publici i oponaša primanje svete pričesti, nakon čega odlazi na začelje, očekujemo da će i sljedeći, Vučinić, učiniti isto, no zbunjen i prestravljen bez ikakve religijske geste bježi na kraj, a ostale se izvođačice izmjenjuju s gestama sklopljenih ruku, na koljenima te s rukama uperenim prema nebu. S prestankom glazbe svi se busaju u prsa kao da se kaju te udarcima stvaraju ritam. U snažnoj sceni Dubravka Crnojević-Carić drži Mišić u naručju dok Dina Ekštajn iza njih visi s bolničkog ležaja kao Isus na križu, što se i prije pojavljuje kao motiv kod Vučinića. Taj se prizor lako povezuje s Michelangelovom pietom, uzevši u obzir da je Crnojević-Carić u prvom dijelu nosila bijele ljiljane koji se u Bibliji spominju kao cvijet koji je niknuo na mjestu gdje su padale Isusove suze, ali i kao omiljeni cvijet djevice Marije. Tražeći poveznicu religije i psihičkih poremećaja, prva mi je misao bila narodna poslovica da Bog čuva luđake, pijance i malu djecu, na čijem bismo se tragu mogli nadati sljedećem nastavku posvećenom opijatima. No promatrajući scenu piete u kojoj dvije izvođačice ulaze u interakciju sa seksualnim konotacijama, uz komičan pokušaj treće izvođačice da u tome sudjeluje mlitavim udovima, koje izvođačica iz para odguruje svojatajući tijelo partnerice, sve uz pratnju sakralne glazbe, možemo ući i u neka kontroverzna razmišljanja vezana uz Katoličku crkvu i seksualnost i tu naći povezanost s psihičkim poremećajima. Upravo konstantna želja zataškavanja seksualnosti i uz nju vezanu samokontrolu, koja je snažno prisutna u Katoličkoj crkvi, u konačnici dovodi do devijacije. Također, ulazeći tako eksplicitno u kontekst seksualnosti i religije autorica pokazuje dozu hrabrosti s obzirom na to da je naše društvo ipak velikom većinom katoličke vjere te da Katolička crkva i dalje seksualnost smatra svojevrsnim tabuom, u najmanju ruku intimom o kojoj se ne govori javno.

Kao i u dosadašnjim predstavama plesne skupine Masa, vidljiva je iznimna virtuoznost plesača s impresivnim grupnim koreografijama, ali i solo sekvencijama, pri čemu izdvajam Saru Ipšu i njezin akrobatski ples od kojeg zastaje dah. Ipak, pretjerano patnički lik u izvođenju Dubravke Crnojević-Carić u nekim je scenama iskakao među doziranim realizacijama ostalih izvođača. Predstava je zasjekla u dubinu, na mjesta iz kojih najviše učimo. Izvrsno je povezana teška, mračna tema s duhovnom glazbenom podlogom koja dodatno naglašava istodobnu krhkost predstavljenih karaktera i njihovu snagu, dok, nažalost, završni glazbeni komad Tracy Chapman narušava dojam te dubine. U mračni ambijent odlično se uklapaju komični trenuci, koji cjelokupnoj predstavi daju balans te ju povezuju s predstavom Ništa nije krivo.

 

Autorica: Aleksandra Mišić. Izvedba: Dubravka Crnojević-Carić, Dina Ekštajn, Sara Ipša, Aleksandra Mišić, Ognjen Vučinić. Kostimografija: Jadranka Hlupić-Dujmušić. Scenografija: AMI. Glazba: Ryoji Ikeda, Laurence Equilbey, Tracy Chapman, AMI. Rasvjeta: Saša Bogojević / Toni Modrušan. Produkcija: Ivan Mrđen, Masa Dance Company. Premijera: 4. prosinca 2017. u Histrionskome domu u Zagrebu.

Razmak između tijela mjesto je gdje razumijevanje počinje

odraz
Elvis Hodžić i Lucija Mikas, foto: Srđan Babić
Piše: Jelena Mužar

 

Predstava Odraz Marije Šćekić održana je 1. prosinca u karlovačkom kazalištu Zorin dom kao dio jesenske edicije Karlovačkog plesnog festivala posvećene hrvatskim autorima, u organizaciji udruge F.R.E.E. Dance. Ovu multimedijsku predstavu u produkciji umjetničkih organizacija Histeria Nova i In Flux izvode dvoje plesača, Lucija Mikas i Elvis Hodžić, nastojeći publici približiti i ilustrirati kako, navode u knjižici, „U najbolnijem i najmračnijem odrazu samoga sebe čovjek pronalazi svoju srž i svoje svjetlo”.

Predstavu otvara glazbeni broj industrijskog metala i uvodi nas u spot-reflektorima oskudno osvijetljenu scenu s muškarcem i ženom. Na samom početku predstave plesači nam svojim pokretima dočaravaju osobni umjetnički afinitet, plesač uvodeći pokrete iz breakdancea i boksa, a plesačica suptilnim i veoma zahtjevnim sporim pokretima zadržavajući se uz pod pozornice. Ples je naglašen vizualizacijama na platnu u stražnjoj zoni pozornice, katkad i samo odrazima dvoje plesača, koji naglašavaju fluidnost njihovih pokreta. Kostimi izvođača, muškarac gola torza i žena u kratkim hlačicama i majici s naramenicama, nagovješćuju nam jednu od premisa predstave: ogoljenost i ranjivost tijela i čovjeka. Istodobno, način na koji su tijela plesača osvijetljena ocrtava njihovu anatomiju, gipkost, mišiće i fizičku snagu potrebnu da bi se izvela koreografija koju predstava zahtijeva. Suvremeni i autorski glazbeni brojevi, pjesme na ruskom i razni zvukovi stvaraju atmosferu koja ilustrira plesni izričaj izvođača.

Predstava je podijeljena u manje cjeline, odvojene noćnim zvukovima prirode (ćukom, šumom vjetra i katkad kišom) koji stvaraju dojam protočnosti vremena, odnosno dana. Tijekom tih kratkih razdoblja izvođači nam plesnim sekvencijama dočaravaju odnos dvoje ljudi, od ponavljajućih pokreta s dizanjem ruku asocirajući gledatelja na primitivnu religioznost, preko naglašenih izdisaja koji stvaraju dojam ulaska u meditaciju, pa do tupih, sirovih, mukotrpnih pokreta spuštene glave u kojima se plesači sinkronizirano kreću dva koraka naprijed i jedan unatrag. Gledateljima pozornost privlače pokreti i tijela plesača koja su često za cijelu duljinu pozornice udaljena jedno od drugog, što katkad rezultira težim praćenjem obaju izvođača istodobno. Uočljivo je da se lice plesačice ne otkriva u predstavi, već je sve vrijeme zaklonjeno kosom, što ju na određeni način depersonalizira – njezino tijelo, geste i pokreti jedino su što gledatelj prati. U suprotnosti s tim, kod plesača su u središtu pozornosti lice i glava, u nekim dijelovima predstave on grimasama i eksperimentima s disanjem kod gledatelja izaziva nelagodu, pa čak i brigu. Oboje izvođača tijekom izvedbe zadržavaju ozbiljnost i uronjenost u scensko događanje do te mjere da publika ostaje hipnotizirana, sve do njihova prvog smiješka prilikom naklona.

Kada bismo predstave i koreografije opisivali jezikom vizualnih umjetnosti, točnije slikarstva, ova predstava nosila bi karakteristike slikara talijanske renesanse: Botticellija, Michelangela i Masaccia. Kao i kod spomenutih slikara, težište predstave leži na tijelu izvođača, njegovu obujmu i mjestu koje može zauzimati u prostoru, više nego na lakoći i brzini pokreta. No ovdje su tijelo i pokreti odraz unutarnjeg stanja plesača čiji odnos sugerira harmoniju ili opreku, fizički se nikad ne dodirujući, ali oponašajući pokrete onog drugog. U jednom trenutku podsjećajući gledatelja na kompoziciju Michelangelova Stvaranja svijeta, gdje prazan prostor između prstiju Stvoritelja i Adama označava počelo čovjeka, izvođači nas navode da zaključimo kako je upravo taj razmak između njihovih tijela mjesto gdje njihovo razumijevanje započinje.

 

Odraz. Koreografija, režija, dramaturgija: Marija Šćekić. Izvedba: Lucija Mikas, Elvis Hodžić. Glazba: Ranko Šajfar. Oblikovanje svjetla: Saša Bogojević. Videoanimacija i VJ uživo: Majda Džanić. Kostimografija: Mihaela Gregov. Produkcija: Histeria Nova i In Flux. Premijera: 21. siječnja 2016, HNK Zadar.